Е. К. Ромодановская. Об изменениях жанровой системы при переходе от древнерусских традиций к литературе нового времени.
М. Ди Сальво. Юный россиянин за границей: Дневник И. Нарышкина.
Э. Лентин. Авторство «Правды воли монаршей»: Феофан Прокопович, Афанасий Кондоиди, Петр I.
М. Фундаминский. К истории библиотеки Т. Консетта.
И . 3. Серман. Антиох Кантемир и Франческо Альгаротти.
М. Девитт. Пасквиль, полемика, критика: «Письмо... писанное от приятеля к приятелю» (1750) Тредиаковского и проблема создания русской литературной критики.
С. И. Николаев. Кирияк Кондратович - переводчик польской поэзии.
Н . Ю. Алексеева. Два стиха из «Энеиды» в переводе Ломоносова (надпись на гравюре 1742 г.).
И. Клейн. Ломоносов и Расин («Демофонт» и «Андромаха»).
А. С. Мыльников. Первый славист Петербургской академии наук (новые наблюдения над творческим наследием И. П. Коля).
Р. Ю. Данилевский. Забытые эпизоды русско-немецкого общения.
X. Шмидт. Русская тема в научной публицистике г. Галле и Галльского университета в середине XVIII века.
М. Шиппан. Рецензия А. Л. Шлёцера на диссертацию И. Г. Фроммана о науке и литературе в России (1768).
Л. Я. Сазонова. Переводной роман в России XVIII века как ars amandi.
Л. А Софронова. Театр в театре: русская и польская сцена в XVIII веке.
В. Д. Рак. Ф. А. Эмин и Вольтер.
М. Феррацци. «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина и «Юлия, или новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо: подражание или самостоятельное произведение?
М. Г. Фраанье. Об одном французском источнике романа Ф. А. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры».
Е. Д. Кукушкина. Тема бессмертия души у В. И. Майкова.
М. Шруба. Русская битва книг: Заметки о «Налое» В. И. Майкова.
Н. К. Маркова. Ф. Градицци, И. П. Елагин, Д. И. Фонвизин (к истории одного прошения).
B. П. Степанов. К биографиям А. И. Клушина, А. Д. Копьева, П. П. Сумарокова.
Г. С. Кучеренко. Сочинение Гельвеция «Об уме» в переводе Е. Р. Дашковой.
Э. Кросс. «Такую роль глупец не одолеет» - Афанасий в пьесе Княжнина «Несчастие от кареты».
C. Гардзонио. Неизвестный русский балетный сценарий XVIII века.
X. Роте. «Избрал он совсем особый путь» (Державин с 1774 по 1795 г.).
А. Левицкий. Державин, Гораций, Бродский (тема «бессмертия»).
М. Г. Альтшуллер. Оратория «Целение Саула» в системе поздней лирики Державина.
К. Ю. Лаппо-Данилевский. Об источниках художественной аксиологии Н. А. Львова.
Дж. Ревелли. Образ «Марии, российской Памелы» П. Ю. Львова и его английский прототип.
Р. М. Лазарчук, Ю. Д. Левин. «Гамлетов монолог» в переводе М. Н. Муравьева.
П. Е. Бухаркин. О «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина (Эраст и проблемы типологии литературного героя).
В. Э. Вацуро. «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина и литературная традиция.
Ф. З. Канунова. Н. М. Карамзин в историко-литературной концепции В. А. Жуковского (1826-1827 гг.).
Э. Хексельшнайдер. Август Вильгельм Таппе - популяризатор Н. М. Карамзина.
А. Ю. Веселова. Из наследия А. Т. Болотова: Статья «О пользе, происходящей от чтения книг».
П. Р. Заборов. Поэма М. В. Храповицкого «Четыре времени года».
Б. Н. Путилов. О прозаизмах и бесформульных стихах у Кирши Данилова.
B. А. Западов. «Русские размеры» в поэзии конца XVIII века.
Ю. В. Стенник. Сумароков в критике 1810-х годов.
C. В. Березкина. Екатерина II в стихотворении Пушкина «Мне жаль великия жены».
С. Я. Карп. О центре по изучению европейского просвещения в Потсдаме.
Дополнения к биобиблиографии П. Н. Беркова.
Список сокращений.
Указатель имен.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Сапченко Любовь Александровна. Творческое наследие Н. М. Карамзина: проблемы преемственности: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01: Москва, 2003 463 c. РГБ ОД, 71:05-10/55

Введение

Глава 1. Парадоксы восприятия карамзинского наследия

1. Противоречивость восприятия карамзинского творчества литературно-критической мыслью 24

2. Творческая личность Карамзина в оценке русских писателей 44

3. Столетний юбилей Карамзина и русское общество 68

4. Динамика отношения к карамзинскому наследию в конце XIX - начале XX веков 104

Глава 2. Универсальность и перспективность формы и содержания «Писем русского путешественника»

1. Путешествие как художественное выражение идеальной формы человеческой активности и как эстетически универсальный феномен в русской литературе 116

2. Движение героя в культурном универсуме как источник тем, сюжетов и образов для последующих поколений русских писателей 126

3. Образ героя своего времени в «Письмах...». «Русский путешественник» в генеалогическом и типологическом аспектах 149

4. Новое видение мира как продуктивная художественная модель 162

5. Изменение внутренней структуры образа в «Письмах...»

и ее развитие в дальнейшем литературном процессе 182

6. Продолжение и переосмысление проблематики «Писем...»

в альманахе Карамзина «Аглая» и в материалах «Вестника Европы».

Пути художественной трансформации карамзинских текстов

русскими писателями 201

7. От русского путешественника к русскому помещику. Типология и генеалогия «русского помещика» 223

Глава 3. Поэтика повестей Карамзина в свете проблемы преемственности

1. Типология характеров и принципы сюжетостроения 239

2. У истоков психологизма русской художественной прозы: коллизии и формы 286

3. Проблема формирования характера героя 315

5. Лиризм повествования как фактор пространственно-временной организации текста 346

6. Стремление к простоте, «точности и краткости» как перспективное изменение в языке и стиле 353

Глава 4. «История государства Российского» в историко-литературной перспективе

1. «Исторические» повести Карамзина: условность жанрового определения. «Наталья, боярская дочь» и «Марфа-посадница» как героини карамзинской эпохи 364

2. Письма, лирико-философские раздумья и «Мысли» Карамзина как выход за пределы устойчивых хронотопов к постижению человека в универсуме 370

3. «История государства Российского» - путь к познанию исторического времени 384

Заключение 429

Библиографический список 435

Введение к работе

Всплеск интереса к Карамзину, вызванный его 225-летним юбилеем (1991 г.), помог установить, что, «великий писатель во всем смысле этого слова», по пушкинскому определению, он стал родоначальником жанра психологической повести, основоположником многих сюжетных мотивов и образов, создателем ставших типичными для русской литературы характеров, первооткрывателем новых стилевых тенденций. Отмечено, что необыкновенное влияние на современников и потомков имела сама личность Карамзина как эталон благородной независимости, собственного достоинства и неподкупности убеждений, вместе с тем доброты и терпимости, сдержанности и сердечности.

Актуальность исследования. Проблема осмысления того значения, которое имело наследие Н.М. Карамзина для русской литературы последующих десятилетий, приобрела в наши дни особую актуальность.

Если историко-литературная наука XIX столетия замыкала Карамзина в рамках его времени, отмечая все же его первенство во многих начинаниях, то современное литературоведение, охватывая творчество Карамзина в историко-литературной перспективе, выявило колоссальную роль его личности и его произведений для новых поколений писателей. Появились принципиально важные работы Н.Д. Кочетковой «Жуковский и Карамзин», СО. Шмидта «Пушкин и Карамзин», Е. Краснощековой «Гончаров и Карамзин», В.И. Мельника «Гончаров и Карамзин», СВ. Белова «Достоевский и Карамзин», Н.Д. Блудилиной «Толстой и Карамзин» и др. 1 . Обозначившееся направление обнаружило свою несомненную перспективность и результативность.

1 Архипова А. В. Достоевский и Карамзин // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1983. Вып. 5. С. 101-112. Белов С. В. Достоевский и Карамзин // Русский архив. М., 1990. Вып. 1. С. 178-192. Блудилина Н.Д. Толстой и Карамзин // Н.М. Карамзин. Юбилей 1991 г. Сб. научн. трудов. М., 1992. С. 127-135. Ее же: Литературные источники романа Л.Н. Толстого «Война и мир» (Художественно-документальная проза). Автореф. дне. ... канд филол. наук. М., 1994. Бухаркин П.Е. О «Бедной Лизе» Карамзина (Эраст и проблема типологии литературного героя) // XVIII век. Сб. 21. СПб., 1999. С. 318-327. Вершинина Н.Л.

«Литературные связи, поскольку они отражаются в тексте и, следовательно, могут быть прослежены, предполагают знакомство автора с неким внеположным источником, основанное на непосредственном контакте с ним ("прочтение") или на косвенных сведениях "вторичного" характера. В обоих случаях определение Источника и путей, связывающих предлежащий

Особенности беллетристической рецепции повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» в эпоху 1830-1840-х годов (идиллико-анекдотический контрапункт) // Повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»: проблемы изучения и преподавания. Ульяновск, 1999. С.29-51. Глухов В.И. «Евгений Онегин» Пушкина и повести Карамзина // Карамзинский сборник. Творчество Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 24-35. Его же: «Моя исповедь» Карамзина в творческом сознании Достоевского // Карамзинский сборник. Национальные традиции и европеизм в русской культуре. Ульяновск, 1999. С. 50-63. Жнлякова Э. М. Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского. Томск, 1989. Ее же: Проблема сентиментальных традиций в эстетике Тургенева 1850-х г. // Проблемы метода и жанра. Вып. 18. Томск, 1994. С. 152-171. Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности (Н.М. Карамзин. «Бедная Лиза») // «Столетья не сотрут...». Русские классики и их читатели. М., 1989. С. 7-52. Иванов М.В. Судьба русского сентиментализма. СПб., 1996. Каменецкая СБ. «Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзина в истории русской культуры. Курск, 1991. Ее же: «Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзина: источники и литературная судьба. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб.,1992. Канупова Ф.З. Из истории русской повести (Историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). Томск, 1967. Карлова Т.С. Толстой и Карамзин // Л.Н. Толстой. Статьи и материалы. Ученые записки Горьковского ун-та. Горький, 1966. Вып. 77. С. 104-114. Коровин В.И. Пушкин и Карамзин (К истолкованию трагедии «Борис Годунов) // Коровин В.И. Статьи о русской литературе. М., 2002. С. 43-148. Кочеткова Н.Д. Жуковский и Карамзин // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 190-215. Краснощекова Е.А. И.А. Гончаров и Н.М. Карамзин («Фрегат «Паллада») // И.А. Гончаров. Материалы международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 91-102. Ее же: «Два характера» («Чувствительный и холодный» Н.М. Карамзина и «Обыкновенная история» И.А. Гончарова // Карамзинский сб. Творчества Карамзина и историко-литературный процесс. С. 66-74. Лотман Ю.М. Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина и их роль в развитии русской культуры // Н.М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984. С.525-607. Мельник В.И. И.А. Гончаров и Н.М. Карамзин (К вопросу о некоторых традициях) // XVIII век. Сб. 17. СПб., 1991. С. 284-292. Серман И.З. Пушкин и русская историческая драма 1830-х г. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л., 1969. С. 118-150. Спектор Н.Б. Н.М. Карамзин в художественном

сознании Л.Н. Толстого (годы создания «Войны и мира»). Автореф. дис канд. филол.

наук. Иваново, 1998. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. К двухсотлетию со дня выхода в свет. М. 1995. Шмидт СО. Пушкин и Карамзин // Н.М. Карамзин. Юбилей 1991 г. М., 1992. С. 73-91. Янушкевич А.С. Особенности романной поэтики в «Рыцаре нашего времени» Карамзина // Художественное творчество и литературный процесс. Вып.1. Томск. 1976. С. 15-25.

текст с ними, составляет важную, все возрастающую в своем значении задачу литературоведения и истории культуры», - пишет В.Н. Топоров.

Новизна исследовании. Русская академическая наука никогда не пыталась приуменьшить роль Карамзина в истории русской литературы, но на первое место выходил историк, гражданин, патриот, человек.

«Все, лично знавшие историографа, согласны в том, что как ни высоко стоял Карамзин-писатель, еще выше был Карамзин-человек, - писал Я.К. Грот. -Тем многозначительнее и глубже было действие, какое он производил на современников: он не только усиливал в них любовь к чтению, не только распространял литературное и историческое образование; но также возбуждал в массе читателей религиозное и нравственное чувство, утверждал в них благородный и честный образ мыслей, воспламенял патриотизм» 3 . Как «дорогое завещание русским писателям» 4 мыслился его литературно-нравственный кодекс.

Предметом внимания ученых, помимо его биографии, были также «образ мыслей Карамзина как историка» (А.Д. Галахов) 5 , Карамзин как «оптимист» 6 и «практический философ» (А.Д. Галахов и Н. Лыжин), его общественно-политическая позиция (А.Н. Пыпин), его роль в развитии русского языка, в

осмыслении взаимоотношений России и Европы (Ф.И. Буслаев). Наследие Карамзина в русском и европейском культурном и литературном контексте его времени изучал Н.С. Тихонравов 9 . Многоаспектное рассмотрение произведений

Топоров В.Н. О «скрытых» литературных связях Пушкина // Пушкинские чтения в Тарту. Тезисы докладов научной конференции. 13-14 ноября 1987 г. С. 7.

3 Грот Я.К. Очерк деятельности и личности Карамзина. СПб., 1866. С. 2.

4 Там же. С. 25.

5 Галахов А.Д. Образ мыслей Н.М. Карамзина как историка // Вестник Европы. Т. IV. 1866.
Декабрь. С. XXXIII-LVIII.

6 Галахов А.Д. Карамзин как оптимист // Отечественные записки. 1858. Т. 116. № 1. С. 107-
146.

Лыжин Н. Материалы для характеристики Карамзина как практического философа // Летописи русской литературы и древности. Кн. III. М., 1859. С. 3-12.

Буслаев Ф.И. «Письма русского путешественника» // Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990. С. 448-494. 9 Тихонравов Н.С. Сочинения. М., 1898. Т. 3. 4.1. С. 234-257. Ч. 2. С. 340-342.

Карамзина было предпринято в трудах В.В. Сиповского. Вопрос о преемственности карамзинских традиций рассматривался как «влияние» и ограничивался в основном именем Жуковского (так, А.Н. Веселовский утверждал, что «поэзия Жуковского - это поэзия сентименталиста карамзинской эпохи» 10), чаще же сводился к уничижительной характеристике подражателей Карамзина. При всей очевидности творческого внимания Пушкина к Карамзину и многочисленных обращениях к этой теме мемуаристов и ученых специальные работы, посвященные не истории взаимоотношений Пушкина и Карамзина, а проблеме литературной преемственности, буквально единичны и не принципиальны. Чаще она затрагивалась в литературно-критических статьях. Проблема творческого развития русскими писателями художественных открытий Карамзина практически не ставилась (видимо, литературу XIX столетия как единое целое, пронизанное живыми нитями, еще трудно было осмыслить ученым-современникам), хотя фундаментальное положение о создании впервые именно Карамзиным образа «героя времени», породившего целую галерею типов в русской литературе, было высказано в 1845 г. В.Г. Белинским.

Появившаяся в 1916г. статья Б.М. Эйхенбаума «Карамзин» 11 задала новый уровень постижения личности и творчества Карамзина В своих дальнейших историко-литературных исследованиях Б.М. Эйхенбаум не раз обращался к проблеме значения карамзинского наследия для русских писателей, прежде всего, для Л. Н. Толстого. Задачу историко-литературной науки он видел «не в воссоздании замкнутых в себе эпох прошлого, а в изучении постоянно действующих законов исторической динамики» .

Однако научной оценке Карамзина в советский период препятствовал идеологический подход, согласно которому писатель характеризовался прежде всего как «монархист» и «консерватор» и, «следовательно», плохой художник,

10 Веселовский А.Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1904. С. X. Впервые: «Биржевые ведомости», утренний выпуск. 1916. 2 декабря.

поэтому наиболее глубокие работы о Карамзине должны были осуществлять его «реабилитацию» сначала в идейном, а уже после этого в - художественном отношении. Неудивительно, что авторы книг о Карамзине (напр., Е.И. Осетров «Три жизни Карамзина». М., 1985) пытались показать богатство его личности, неоднозначность и глубину его воззрений и обосновать закономерность его писательского влияния на следующие поколения. Большое значение имела также посвященная проблемам взаимоотношений Карамзина и Пушкина 13 статья Н.Я. Эйдельмана и его книга «Последний летописец» (М., 1983), воскрешающая пушкинскую оценку «первого историка».

Исследования Ю.М. Лотмана воссоздали эволюцию мировоззрения Карамзина и реконструировали важнейшие этапы его духовной биографии («Сотворение Карамзина» определен им как «роман-реконструкция»). Книга сделала возможным освещение подлинной роли литературного наследия Карамзина в свете проблемы преемственности его художественных принципов. В разных работах Ю.М. Лотман наметил продолжение карамзинских традиций в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого (создание высокого стандарта «простого» человека, показ «истории души», обращение к воспоминаниям как способу соединения настоящего и прошедшего через личность, контрапунктное использование точек зрения как принцип художественной прозы, сложность ассоциаций, многослойная структура смысла, устойчивые типы сюжетов, особый исторический и социально-политический дискурс и т.д. Это открыло пути для более детального исследования, для «отслеживания» непрерывности карамзинской традиции.

В литературоведении 60-90-х годов XX столетия такой подход перекрыл все остальные, и наиболее интересные и принципиальные работы о Карамзине посвящены были именно этой проблеме. Непреходящей глубиной отличается монография Ф.З. Кануновой «Из истории русской повести

12 Бялый Г. Б.М. Эйхенбаум - историк литературы // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.С. 17.

(Историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина)». Томск, 1967. Автор монографии выделила следующие направления преемственности карамзинских традиций русскими писателями: развитие идеи человеческой индивидуальности и поиски новых, ярких эстетических средств для ее раскрытия, художественно убедительное изображение состояний и изменений внутреннего мира обыкновенного человека, умение найти тонкую психологическую мотивировку поступков, поэтизация любви на основе представления о высокой нравственной основе этого чувства, совершенствование прозы в плане информативности и лаконизма, с другой стороны, лиризм повествования, а кроме того, постижение истории как путь к решению проблемы человеческой личности, к поискам социальной гармонии. Рассмотрение «Писем русского путешественника» и «Истории государства Российского» не входило в установленные рамки исследования.

Работу в этом направлении продолжила Э.М. Жилякова в книгах: «Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского» (Томск, 1989) и «Традиции сентиментализма в творчестве Тургенева 1850-х годов ("Дворянское гнездо")». Учебное пособие (Томск, 1993). Как явление преемственности исследовательница отмечает прежде всего нравственный аспект изображения личности, поэтизацию обыкновенного человека, лирическую природу творчества.

В предлагаемой диссертации учитывается тот факт, что, во-первых, в XIX столетии отношение к творчеству Карамзина было неотделимо от восприятия его личности (как неоднократно отмечалось современниками), а во-вторых, понятия «карамзинские традиции» и сентименталистские (или, как называет их Э.М. Жилякова, «сентиментальные») далеко не тождественные понятия. Поэтому специальная глава отводится особенностям восприятия личности и творчества Карамзина русскими писателями и критиками.

13 Эйдельман Н.Я. Карамзин и Пушкин. Из истории взаимоотношений // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986. С. 289-304.

Еще более раздвинул границы проблемы М.В. Иванов в своей монографии «Судьба русского сентиментализма» (СПб., 1996). Касаясь проблемы преемственности сентименталистских традиций, ученый настаивает на приоритетном внимании не к трансформации, а к сохранению «художественного ядра сентиментализма» в довольно удаленных от него по времени эстетических системах. Увлекающее широтой мышления исследование в то же время порой оставляет ощущение «сентиментализма без берегов».

На новый научный уровень подняла давнюю проблему «Жуковский и Карамзин» Н.Д. Кочеткова, соединив аспекты духовно-личностных взаимоотношений двух писателей и их творческих связей. В статье «Проблемы изучения литературы русского сентиментализма» Н.Д. Кочеткова отметила: «Восприятие литературы сентиментализма последующими поколениями, преемственность, существующая между этой литературой и творчеством русских классиков - реалистов (Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского) - вот проблемы, ждущие еще специального дальнейшего исследования» 14 . Не случайно сформулированная здесь задача определила в основном тематику Карамзинских чтений (первые были посвящены 225-летнему юбилею писателя и историка) и содержание серии «Карамзинских сборников», выходящих в Ульяновске с 1991 г.

Все названные исследования (за исключением указанной статьи Н.Д. Кочетковой «Жуковский и Карамзин») посвящены, в первую очередь, развитию традиций карамзинской прозы, где ярче всего проявился художественный талант Карамзина. Он был также автором стихотворений, но более всего он умел «превращать в поэзию сюжеты, которые до него никто не решался рассматривать с этой стороны - от любви крестьянской девушки до истории русской государственности» 15 . Именно то, что он был в первую очередь

14 Кочеткова Н.Д. Проблемы изучения литературы русского сентиментализма // Итоги и
проблемы изучения русской литературы XVIII века. XVIII век. Сб. 16. Л.,1989. С. 43.

15 Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М., Л.,
1966. С. 52.

Созданные Карамзиным жанры, сюжеты, конфликты и характеры и т.д. были своего рода «генетическим кодом», определившим развитие русской литературы на много десятилетий, связи с его творчеством «в форме ли полемики, преодоления влияния или продолжения традиции» знаменуют целый этап русской литературы 16 . Однако если в имеющихся работах роль «Бедной Лизы», «Писем русского путешественника», «Чувствительного и холодного» во многом определена, то продолжение и переосмысление традиций «Острова Борнгольма», «Юлии», «Моей исповеди», «Рыцаря нашего времени», а также журнальных материалов Карамзина, его публицистики, его писем и т.д. в литературе последующих эпох еще далеко не полностью осмыслено.

Кроме того, преобладающий в современных подходах «парный» принцип («Карамзин и...) не всегда позволяет ясно увидеть закономерности усвоения творческого наследия Карамзина, основные направления его влияния, наиболее продуктивные художественные принципы и формы, созданные им и востребованные следующими поколениями писателей.

Необходимо также расширение зоны внимания с самого раннего периода усвоения карамзинского наследия, когда влияние Карамзина было, говоря словами Гончарова, «непосредственным», до рубежа ХІХ-ХХ веков, хотя вторая половина столетия отмечена более сложным, опосредованным, порой неосознаваемым восприятием карамзинской поэтики. Так, в отзывах Толстого, Достоевского и др. могут содержаться прямо негативные отзывы о Карамзине, какие-то грани их эстетического идеала могут быть основаны на отрицании карамзинских художественных принципов, но при всем этом в их произведениях обнаруживаются более глубинные уровни усвоения наследия

Карамзина, очевидная взаимосвязь и преемственность. Резкое расхождение некоторых прямых отзывов о Карамзине и при этом зримость его влияния на творчество русских писателей диктует необходимость научного объяснения данного парадокса. Особенно интересны случаи глубинной, скрытой преемственности (верность наиболее общим основаниям при полном отсутствии цитат, реминисценций и т.п.).

Имеющиеся «парные» исследования нередко носят разрозненный, несистематичный характер. Однако достигнутый к настоящему времени уровень знаний, определивший несомненное влияние Карамзина на творчество виднейших русских писателей, позволяет поставить проблему в целом.

В данной работе целью изучения является обобщение уже открытых и обнаружение новых граней творчества Карамзина (прежде всего, его прозы), которые были наиболее активно восприняты не только его ближайшими преемниками, но писателями второй половины XIX века, а также осмысление путей и форм восприятия и трансформации карамзинского наследия. Закономерности этого процесса и его динамика становятся специфическим материалом диссертации.

Это ставит перед исследователем задачи: раздвинуть временные границы, в которые обычно замыкается влияние Карамзина на русскую литературу, расширить круг писателей, испытавших его воздействие и в образовавшемся «поле» обнаружить «силовые линии», обусловившие формы восприятия и развития (переосмысления) карамзинского наследия.

Главным предметом внимания становятся не эпигоны Карамзина, а те авторы, в творчестве которых заложенные Карамзиным литературные традиции «обретают новую жизнь и, развиваясь в новых исторических условиях, начинают приносить новые замечательные плоды» 17 .

16 Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина (1789-1803) // Лотман Ю.М. Карамзин.
Сотворение Карамзина. Статьи и исследования 1957-1990. Заметки и рецензии. СПб., 1997.
С. 312.

17 БлагойД.Д. О традициях и традиционности // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 30.

Материал работы определяет методы его изучения: историко-

генетический, сравнительно-типологический, историко-функциональный,

интертекстуальный.

Сам Карамзин весьма иронично относился к проблеме «влияния». 3 ноября 1810 г. он писал П.А. Вяземскому: «...Тургенева, Жуковского смело называю в Петербурге друзьями, хотя первого редко видим, а второго почти никогда; первый занимается движением, второй - сидением: пишет академическую речь... о влиянии etc. Это богатый предмет: не правда ли? Мы все произошли от влияния; все зависит от влияния и проч. Это самое академическое влияние...» 18 .

Хотя, как пишет Ю.М. Лотман, «русская литература знала писателей более великих, чем Карамзин, знала более мощные таланты и более жгучие страницы», все же «по воздействию на читателя своей эпохи Карамзин стоит в первом ряду, по влиянию на культуру времени, в котором он действовал, он выдержит сравнение с любыми, самыми блестящими, именами» 19 .

В статье П.А. Вяземского «Стихотворения Карамзина» есть фрагмент, который имеет принципиальное значение не только для понимания поэзии, но и всего карамзинского наследия в целом: «С ним родилась у нас поэзия чувства, любви к природе, нежных отливов мысли и впечатлений: словом сказать, поэзия внутренняя, задушевная. В ней впервые отразилась не одна внешняя обстановка, но в сердечной исповеди сказалось, что сердце чувствует, любит, таит и питает в себе. Из этого пока еще, согласен я, довольно скромного родника пролились и прозвучали позднее обильные потоки, которыми Жуковский, Батюшков, Пушкин оплодотворили нашу поэтическую почву. Любуясь величавою Волгою, воспетою питомцами ее Карамзиным и Дмитриевым в Симбирске, почтим ее признательным

Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 208.

приветом и там, где она еще, так сказать в младенчестве, струится тихо и смиренно. Если в Карамзине можно заметить некоторый недостаток в блестящих свойствах счастливого стихотворца, то он имел чувство и сознание новых поэтических форм» .

Дело в том, что здесь образно намечен наиболее корректный, адекватный сути дела принцип подхода к изучению той роли, которую сыграли созданные Карамзиным в русской литературе новые художественные формы, представшие у него самого как тихие и смиренные источники, но превратившиеся с развитием отечественной словесности в величавые потоки, глядя на которые трудно вообразить их незаметное начало. Двигаясь «вверх по течению», к истокам, отмечая также «притоки», можно представить путь, пройденный русской литературой от Карамзина до Чехова.

В избранном аспекте исследования методологическое значение имеют мысли М.М. Бахтина о значении опыта предшествующих эпох для

*} 1

творчества писателя, о «большом историческом времени» , которое помогает раскрыть всю полноту произведения. Для описания этого явления используется понятие «преемственность». В отличие от подражательности под преемственностью понимается творчески осмысленная традиция, органически вплетающаяся в специфический художественный мир автора.

Принципиально важны также философские положения В.Ф. Эрна, размышлявшего в свое время о понятии «философская традиция». Возвращаясь к исходному значению латинского слова «traditio» (передача, предание), В.Ф. Эрн говорит об отношениях традиции и свободы: «Если традиция есть действительная традиция, т.е. если она что-нибудь начинающему философу действительно передает,

19 Лотман Ю.М. Карамзин. Сотворение Карамзина. Статьи и исследования 1957-1990.
Заметки и рецензии. С. 221.

20 Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М, 1984. С. 256.

21 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 333, 331, 330.

то это переданное не есть уже собственное приобретение философа и, значит, в этом переданном его мысль индивидуально не свободна» . Творчество - философское или литературное - немыслимо без свободы. Культура же невозможна без традиции. Выход, вероятно, в том, что, воспринимая культурную (литературную) традицию, философ (писатель) может и должен оставаться, как отмечает В.Ф. Эрн, «индивидуально свободным»: предшествующие достижения он не только воспринимает, но хранит их в живом «внутреннем» виде и тем сохраняет их от омертвения, - таким образом обусловливается «возможность преемственного культурного творчества с сохранением индивидуальной свободы» . При таком понимании, считает В.Ф. Эрн, традиция является «не внешне, а внутренне данным». «Результаты преемственных достижений философ находит не вне, не в книгах, не в школьном преподавании, а в себе, в метафизической глуби своего существа, и школа, книги, все внешнее является только поводом для осознания этой глуби, и без нее оставались бы абсолютно непонятными и не могущими быть воспринятыми» 24 .

Только традиция, понимаемая во внутреннем смысле, а не процесс «предопределенного перераспределения», может быть началом культурным и философским, резюмирует В.Ф. Эрн. Полемизируя с узким, рациональным пониманием слова «традиция», он возражает против понимании традиции как какой-то школы, как непрерывной внешней линии, как «прямой и преемственной передачи в сфере сознания, что возможно только в секте, в кружке, в оторванной и замкнутой единице. На самом деле традиция бесконечно шире и глубже, ибо предметом передачи является весь опыт человечества, и кроме того, передается этот опыт не из рук в руки непременно, а иногда через головы нескольких поколений, иногда же через века и тысячелетия» 25 .

Эрн В.Ф. Сочинения. М, 1991. С. 96. Там же. С. 97. [ Там же. 1 Там же. С. 98.

«В глубине соборной жизни человечества, как и в глубине

индивидуального духа неустанно и неустранимо совместно соучаствуют и

традиции, сохраняющие силы прошлого в настоящем и передающие их

будущему, и творческая энергия духовной активности, устремленная к

будущему и рождающая новое», - писал С.Л Франк.

Современная культурология использует понятие «традиция» в трех смыслах: «объектном (традиция понимается как культурное наследие), процессуальном (традиция как процесс передачи и усвоения опыта культуры прошлого) и субъектном (традиция как совокупность способов отбора актуальной культурой наиболее значимого для современной ситуации материала из прошлого)» 27 .

Проблема традиции в последнее время привлекает особенное внимание философов и культурологов. В частности, феномен традиции рассматривается в свете основных положений герменевтики. Так, по мнению В. Малахова, герменевтика не рассматривает вопроса о том, что делает возможным традируемость. «Это, - пишет автор статьи, - не мифический язык, а книги и люди», между тем как подход Гадамера «предполагает принципиалыгую изоморфность пространства традиции» . В Малахов подчеркивает необходимость культурно-социологического плана для изучения механизма трансляции традиции.

«В последние годы в духовной жизни общества возрастает внимание к традиции, - пишет В.А. Кутырев. - Привычно связанное с достаточно ограниченной сферой культуры и быта, с историей, это понятие на наших глазах обретает статус всеобщности и по частоте употребления начинает конкурировать с понятием прогресса. Оно становится Традицией» 29 .

Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С. 125.

27 Осипов АЛО. О границах понятия «традиция» // Традиция в истории культуры. Тезисы
научной конференции. Ульяновск, 1999. С. 78.

28 Малахов В. Герменевтика и традиция // Логос. 1999. № 1. С. 5-6.

29 Кутырев В.А. Традиция и ничто // Философия и общество. 1998. № 6. С. 170.

Известно, что самое широкое и распространенное понимание слова «традиция»

Это «передача», некая связь между прошлым, настоящим и будущим. Однако эта

связь не есть сохранение как таковое. «Это не сохранение или изменение, а нечто

постоянное внутри перемен, константное в развитии, абсолютное в относительном,

вечное во временном» 30 . При этом важен не только сам факт передачи, но и что

передается. Какое-либо частное наименование будет здесь недостаточным. По #

мнению В.А. Кутырева, который рассматривает проблему с общефилософской точки

зрения, под «что» имеется в виду факт передачи бытия. «Традиция передает эстафету

существования. И возможно, что ее более точным теоретическим переводом на

русский язык было бы не «передача» как таковая, а преемственность.

Преемственность предполагает, что передача «дошла» (перенята, преемственна), что

эстафета принята и явление продолжает существовать в новых условиях» 31 .

Т.С. Элиот писал: «...превознося того или иного поэта, мы обычно
делаем акцент на том, чем он отличается от других. Мы полагаем найти в этих
сторонах его творчеств индивидуальность, неповторимую сущность стоящего

за ними человека. Мы с удовольствием рассуждаем о его несходстве с предшественниками, особенно - с непосредственными; мы стремимся отыскать в нем нечто специфическое и насладиться этой спецификой. А ведь стоит подойти к поэту без предубеждения, как обнаружится, что не только лучшее, но и наиболее индивидуальное в его творчестве коренится там, где сильнее всего утвердили свое бессмертие его предки, поэты прошлого...» .

Большинство ученых, авторов сборника «Традиция в истории культуры», сходятся в том, что новаторство всегда опирается на традицию и как бы из нее вырастает. «Разумеется, - пишет Р.А. Будагов, - речь идет о традиции, представленной выдающимися мастерами слова». И далее: «Новаторство стиля

30 Кутырев В.А. Традиция и ничто // Философия и общество. 1998. № 6. С. 181.

31 Там же. С. 182.

Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 169.

подлинно великого писателя невозможно без опоры на традицию, характерную

для той национальной литературы, которую он представляет» 33 .

Ю.М. Лотман в книге «Сотворение Карамзина» пишет: «Влияние писателей на культурную жизнь может быть двояким. Наследие одних переходит потомству вместе с их именем, каждая их строка напоминает о том или ином произведении. Как правило, это удел гениев. Их творчество глядит на нас собраниями сочинений с полок библиотек, а сами они - с монументов на площадях городов. Но есть и другая судьба, и другое влияние. Анна Ахматова сказала однажды о родной земле:

Ложимся в нее и становимся ею, Оттого и зовем так свободно - своею.

Эти писатели ложатся в землю родной литературы и становятся этой землей. Их наследие может утратить имя, перестать ощущаться как чье-то наследие. Оно делается почвой. Такова судьба Карамзина во второй половине 19-20 веков. Его перестали читать - он сохранился лишь как детское чтение. Но в почве русской культуры продолжали жить, перерождаться, обретать новые виды и формы те элементы, которые были созданы им» 34 .

«Мир традиций входит в литературные произведения не только "в облике" сознательной и программной ориентации писателя на ценности прошлых эпох (это имеет место далеко не всегда), но также присутствует в них, неотвратимо и властно, миновав сознательные намерения авторов, - пишет В.Е. Хализев. - Культурные традиции в их значимости для литературного творчества, - продолжает далее исследователь, - это тот воздух, которым

Будагов Р.А. Несколько замечаний о традиции и новаторстве в стиле художественной литературы // Традиция в истории культуры. С. 39, 40. 34 Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 306.

писатели дышат, о том не задумываясь» 35 . Важно также следующее положение: «... постижение литературы в ракурсе авторской преднамеренности (концептуальности) в полной мере доступно уже современникам; сфера же авторской непреднамеренности открывается воспринимаемому сознанию (в том числе научному) лишь позже, извне, со стороны, в перспективе «вненаходимости», в последующие эпохи, когда прежняя «культурная аксиоматика» перестает быть таковой (воздухом, который не ощущается)» .

В литературоведении представлена и иная точка зрения. «Основное понятие старой истории литературы «традиция», - писал Ю.Н. Тынянов, -оказывается неправомерной абстракцией одного или многих элементов одной системы, в которой они находятся на одном «амплуа» и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом «амплуа», - в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд» 37 . И еще: «Говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» 38 .

«Самый распространенный принцип литературоведческого механизма -принцип дихотомии, когда литературный процесс интерпретируется посредством оппозиций, посредством борьбы течений, школ, жанров и т.д. Это, - пишет A.M. Панченко, - бесспорно, верный принцип.

Но, может быть, национальная культура в основах своих не только дихотомична, но также единообразна? Быть может, существует некая обязательная и неотчуждаемая топика, имеющая отношение к тому, что принято называть национальным характером? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимы систематические исследования - сначала таксономия, т.е.

Хализев В.Е.. Культурная традиция в сфере авторской непреднамеренности // Традиция в контексте русской культуры. Сборник статей и материалов. Часть 1. Череповец, 1993. С. 3-4.

36 Там же. С. 6.

37 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 272.

38 Там же. С. 258.

конструирование комплекса «общих мест», а затем проверка таксономии на всем пространстве русской культуры». В этих loci communes, считает исследователь, «нераздельно слиты аспект поэтический и аспект нравственный. Возможно, следует говорить не просто о топике искусства, а о национальной аксиоматике». A.M. Панченко полагает, что «идея национальной топики ни в коей мере не противоречит эволюционному принципу. Эволюция культуры -явление не только неизбежное, но и благотворное, потому что культура не может пребывать в застывшем, окостенелом состоянии. Но эволюция все же протекает в пределах «вечного града» культуры» 39 .

В свете сказанного встает вопрос о типах отношения к сложившимся в культуре (литературе) традициям.

Говоря о традициях в культуре и искусстве, унаследованных последующими поколениями, можно выделить (в соответствии с философской концепцией A.M. Пятигорского) следующие принципы классификации отношения к той или иной традиции.

Первое - когда один писатель «связан с другим посредством непрерывной традиции (не важно, реальной или воображаемой), причем оба осознают свою принадлежность этой традиции. И, в принципе, абсолютно безразлично, найдет ли сторонний наблюдатель, не принадлежащий этой традиции, их идеи, концепции или понятия общими, конгениальными или даже сопоставимыми» 40 . Суть здесь заключается в субъективном осознании традиции или «наследования» обоими писателями.

Второе. Субъективное осознание одним из. писателей наследования традиций другого может быть на самом деле проблематичным, и, следовательно, за сторонним наблюдателем остается последнее слово в

Панченко A.M. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 244, 246, 248.

40 Пятигорский A.M. О традиции, знании и понимании в буддийском контексте (подкомментарий на комментарий Ф.И. Щербатского) // Лотмановский сб. 2. М., 1997. С. 7.

решении вопроса, действительно ли принадлежит второй писатель той же традиции

Третье - когда сторонний наблюдатель рассматривает чье-нибудь творчество как продолжение, развитие или завершение некой предыдущей традиции. В этом случае осознание преемственности самим писателем не существует или не берется в расчет сторонним наблюдателем, поскольку его задача - вынести суждение о бытовании традиции, но не о людях, о творчестве, а не о творцах.

Как отмечает A.M. Пятигорский, эти три значения слов «унаследованный» или «традиционный» для удобства могут быть названы, соответственно, «субъективным», «субъективно-объективным» и «объективным», так как в первом случае точка зрения стороннего наблюдателя не принимается в расчет (в том числе, и самим сторонним наблюдателем), во втором самосознание писателя находится в определенном согласии с точкой зрения стороннего наблюдателя, и, наконец, в третьем случае точка зрения стороннего наблюдателя является единственно значимой. Эти подходы к пониманию термина «традиция», к проблеме преемственности будут учтены в работе.

Опираясь на существующие воззрения, представляется возможным определить собственную в данном вопросе позицию.

Итак, для возникновения литературной традиции необходимы следующие предпосылки: яркая творческая индивидуальность; связанное с ней начало новой литературной эпохи; открытие и утверждение творческой личностью продуктивных (перспективных) художественных моделей, сохраняющих в процессе трансформации традиции способность к художественному освоению мира.

На утверждение и развитие традиции влияют определенные факторы: особое качество творческой личности, дающее возможность ее мифологизации, многомерность художественного наследия писателя, неисчерпанность поставленных им проблем.

Для актуализации сложившейся традиции также нужны соответствующие условия: типологическое сходство историко-культурной и социально-политической ситуаций; сопоставимость эстетических представлений двух эпох; востребованность той или иной грани мифологизированной личности художника. Отношение писателей следующих поколений к существующей традиции зависит от их мировоззренческих принципов, эстетических установок, личностных качеств.

Возможны разные типы отношения к традиции: эпигонство; пародирование; принципиальное отрицание; творческое усвоение.

В последнем случае речь может идти как о декларируемой, явственной преемственности, так и о глубинной, скрытой связи, о верности наиболее общим основаниям при полном отсутствии прямых отсылок, цитат и т.п.

Возможны также смешанные и переходные формы. Существует, кроме того, динамика отношения к традиции, смена типов.

Таким образом, в процессе рождения, становления и актуализации той или иной литературной традиции принципиальную роль играют:

особое качество творческой личности ее «родоначальника», т.е. качество, определяющее возможность мифологизации данной личности;

формы и степень присутствия оставленного наследия в культурной памяти поколений; определяемые как внелитературными (своеобразием культурно-исторической, социально-политической ситуации), так и собственно литературными факторами (актуализация тех или иных литературно-эстетических принципов, сформировавшихся в русле художественных стилей прошлого);

наличие в творчестве писателя продуктивных, порой универсальных художественных моделей, сохраняющих на протяжении длительного времени способность быть инструментом эстетического познания действительности,

художественно отражать те или иные грани бытия, служить элементами «несущих конструкций» в создании нового литературного произведения, и наконец,

новая творческая личность, способная, в силу индивидуальных особенностей своего дарования и мировосприятия, стать преемником и продолжателем той или иной традиции.

Карамзин остается в культурной памяти поколений, прежде всего как автор «Писем русского путешественника», создатель «Бедной Лизы» и других повестей, как историограф государства Российского. Этим определяется структура работы. 1 глава рассматривает парадоксы восприятия творчества Карамзина в общественно культурном контексте. 2, 3 и 4 главы посвящены важнейшим сторонам карамзинского наследия, взятым в аспекте проблемы преемственности. Масштабы и ценность его наследия в осмыслении потомков, причины его востребованности преемниками, закономерности отношения к оставленному наследству, пути и формы его восприятия и трансформации становятся предметом исследования. При этом часть материала неизбежно остается за пределами работы, однако само обнаружение новых, не упомянутых в исследовании фактов присутствия карамзинского наследия в творчестве того или иного автора будет лишь дополнительным подтверждением сделанных в диссертации наблюдений и выводов. Взгляд на произведения Карамзина в свете проблемы преемственности его традиций выдающимися русскими писателями позволяет увидеть его творческие достижения, так сказать, в укрупненном варианте, разглядеть ранее незамеченное, проследить путь его писательских открытий от зарождения до обретения ими совершенной, эстетически безупречной художественной формы в процессе развития русской классической литературы.

Противоречивость восприятия карамзинского творчества литературно-критической мыслью

Николай Михайлович Карамзин - монументальное и в то же время парадоксальное явление русской литературы - в течение более чем двухсот лет продолжает оставаться актуальным фактором развития отечественной культуры. Чувствительный путешественник и профессиональный литератор, «первый историк и последний летописец», «космополит» и «патриот», «республиканец в душе» и «верноподданный царя русского», «ангел» и «враг Божий, враг всякого блага, орудие тьмы» - таков далеко не полный перечень данных ему характеристик.

С момента выхода его первых повестей, а затем томов «Истории государства Российского» он стал объектом самой противоречивой критики - и с точки зрения языка и стиля, и с точки зрения его идей и концепций (полярные точки сопоставил уже Пушкин: считая Карамзина «великим писателем во всем смысле этого слова»1, он приводит в своем отзыве и противоположную, анонимную, оценку: «Чувствуете ли вы всю ничтожность вашего Карамзина?») .

Материалы знаменитого спора «шишковистов» и «карамзинистов», отзывы А.С. Шишкова, П.И. Макарова, А.А. Бестужева, декабристская критика, а также высочайшие и в то же время принципиальные оценки личности и творчества Карамзина, данные корифеями русской литературы и культуры - В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, П.А. Вяземским, СТ. Аксаковым, И.А. Гончаровым и т.д., позволяют по-новому взглянуть на значение карамзинского наследия для дальнейшего национального культурного развития.

В более сдержанном восприятии Карамзина русскими критиками и историками литературы тоже обнаруживаются свои pro et contra, тоже развертывается широчайший спектр оценок - восторженные и благоговейные, взвешенные, пренебрежительные и уничтожающие: Н.А. Полевой, М.П. Погодин, В.Г. Белинский, СП. Шевырев, Ап. Григорьев, П.А. Плетнев, Н.Н. Страхов, А.Н. Пыпин, А.В. Скабичевский, Н.В. Шелгунов и др.

Неоднозначный характер восприятия карамзинского наследия разными поколениями русских писателей и критиков, горячие споры вокруг него доказывают, что в течение двух веков Карамзин оставался и продолжает быть живым явлением отечественной культуры, оказывающим влияние на ее развитие.

Многие современники Карамзина, обратившись однажды к оценке его творчества (в частном письме или в журнальной полемике), продолжали писать о нем, давая более взвешенные, проверенные временем оценки, помещенные в историко-литературный контекст или принявшие форму воспоминаний. Таковы отзывы В.А. Жуковского, П.А. Вяземского, А.С Пушкина, М.П. Погодина, СТ. Аксакова и др. Эти оценки имели, безусловно, свою динамику и могли представать внутренне полемичными: данные в разное время, они приобретали порой противоположное звучание (Пушкин, Погодин, в жанре литературной критики - Белинский). Могло быть и иначе: благоговейное отношение к Карамзину при его жизни оставалось неизменным спустя долгие годы после его кончины или же еще более усиливалось, вследствие ясного осознания его неизмеримого значения для русской культуры (Жуковский, Вяземский, А.И. Тургенев, Ф.Н. Глинка и т.д.).

По сей день еще принято неодобрительно говорить об «эпигонах» Карамзина (таких, например, как кн. П.И. Шаликов) или о его восторженных почитателях (таких, как Н.Д. Иванчин-Писарев). Между тем помещенная в журнале «Аглая» статья Шаликова «О слоге господина Карамзина» обнаруживает в авторе тонкий вкус и пророческий дар. В краткой статье была выражена принципиальная мысль о том, что Карамзин никогда не повторял своих эстетических опытов: каждая его повесть - новая грань в его эстетике. Автор обосновывает разумные подходы к нововведениям в языке, отмечает направление развития языка самого Карамзина, отбрасывает предъявляемые ему обвинения в порче русского языка, упоминает его влияние на читателей и писателей, дает верные характеристики его слога, а также высказывает убеждение (оказавшееся в абсолютной мере справедливым), что «беспристрастное потомство будет справедливее многих современников, которые не дойдут до суда его, в то время как г. Карамзин получит от него венок неувядаемый!»2.

Глубокие мысли высказывает Н.Д. Иванчин-Писарев, подчеркивая также неоднозначность отношения публики к Карамзину и необходимость объективной оценки: «Я уверен, что вы не смешиваете меня с толпою крикунов, повторяющих за другими: «Карамзин! Карамзин!» Я называю его великим человеком, почитаю его первым изобретателем прозаической гармонии, приличной, сродной языку нашему; воображая, как бы писал он на языке, более предварительно обработанном (ибо творить, так сказать, слог во время важных соображений о существе излагаемого предмета, есть подвиг Геркулесов)...

Путешествие как художественное выражение идеальной формы человеческой активности и как эстетически универсальный феномен в русской литературе

«Письма русского путешественника», в которых он так живо и увлекательно рассказал о своем знакомстве с Европою, легко и приятно познакомили с Европою русское общество, - писал В.Г. Белинский. В этом отношении "Письма русского путешественника" - произведение великое, несмотря на всю поверхностность и всю мелкость их содержания: ибо великое не всегда только то, что само по себе действительно велико, но иногда и то, что достигает великой цели каким бы то ни было путем и средством. Можно сказать с уверенностию, что именно своей легкости и поверхностности обязаны "Письма русского путешественника" своим великим влиянием на современную им публику: эта публика не была еще готова для интересов более важных и более глубоких».

Хочется возразить Белинскому: «Письма русского путешественника» - произведение универсальное - по форме и по содержанию. В нем есть все: все или почти все темы и проблемы, сюжеты и характеры, жанры и стили, получившие продолжение и развитие в последующей русской литературе. Более того: «Письма...» Карамзина настолько полно и совершенно воплотили возможности «чувствительного» и «просветительского» путешествий1, что появление произведений подобного жанра, столь же обширного содержания и столь же глубокого нравственно-философского уровня на новом этапе литературного развития просто исключалось. Так, в современном исследовании сопоставляются два произведения 1830-х гг., ориентированных на карамзинскую традицию: «Летняя прогулка по Финляндии и Швейцарии, в 1838 г.» Булгарина и «Очерки Швеции» Жуковского, написанных в то время, когда Жуковский в качестве учителя путешествовал в свите наследника великого князя Александра Николаевича. «Булгарин - антагонист карамзинского лагеря в литературе - старался воспользоваться его традициями и делал это достаточно умело. Талантливый журналист, он создает повествование, не лишенное занимательности и смысла. Однако при этом Булгарин исходит из вполне утилитарных соображений, ориентируясь, в первую очередь, на коммерческий успех, самореабилитацию и саморекламу. Традиция нужна ему как авторитетная ниша. Он пишет свою "Летнюю прогулку...", эксплуатируя канон, почти механически следуя модели карамзинской литературы путешествия, и она мстит за себя. Булгарину не удается замаскировать подлинной прагматики своего текста.

Напротив, ... карамзинист Жуковский играет с карамзинской традицией, действуя вполне в ее духе. Он отсылает читателей "Очерков Швеции" не столько к "Письмам русского путешественника", сколько к "Острову Борнгольму", протягивая нить от "готической" новеллы к романтической повести 1830-х годов. Жуковский создает изящную "безделку", пряча внутренний смысл своего повествования в подтекст и требуя от читателя "Очерков" творческого напряжения и хорошей ориентации в современной литературе и политическом контексте» .

Превзойти Карамзина в этом жанре было нельзя, так же, как Крылова нельзя было превзойти в жанре басни. Произведения русских писателей, строившиеся с учетом карамзинской традиции в этой области (речь не идет о подражаниях), не только, например, «Путевые письма из Англии, Германии и

Франции» Н.И. Греча или «Дорожный дневник» М.П. Погодина, но и такие, как «Письма из Франции и Италии» Герцена, «Фрегат «Паллада» Гончарова, «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского, не могут сравниться с «Письмами русского путешественника» в плане универсальности содержания и художественной формы и предстают значительно более узкими и однозначными.

На самых разных уровнях художественной структуры «Писем русского путешественника» таилось множество едва намеченных возможностей для дальнейшего развития и преобразования тем, сюжетов и образов этого произведения, Проблематика «Писем русского путешественника» грандиозна: Россия и Европа, государство и революция, природа и цивилизация, человек и общество. Книга Н.М Карамзина представляет собой уникальное явление во всей русской культуре. По своей многотемности и многопроблемности она без преувеличения может быть названа энциклопедией европейской жизни. Помимо энциклопедизма «Письма» обладают ясно выраженной концепцией прогресса, который заключался для Карамзина равно как в успехах промышленности и торговли, так и в утверждении гуманности, культурных взаимосвязей, близости к природе. Эта концепция соотносится в книге с проблемой «Россия и Запад», взятой в историко-культурном аспекте.

В то же время это произведение необычайно актуально в плане социального, нравственно-философского и эстетического звучания, отдельные страницы его кажутся буквально написанными в наши дни. Злободневные проблемы нашей современности - природа, культура, революция, религия - не только поставлены в произведении Карамзина, они художественно решены, и решены на том уровне гуманизма, который во многом не достигнут еще и сегодня.

В связи с этим необходимо проанализировать те особенности карамзинского творчества, те принципы художественного видения и обобщения, которые длительное время продолжали оставаться реальным фактором и неисчерпаемым источником литературного и культурного развития.

Многие из этих принципов подробно охарактеризованы в фундаментальной работе Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского «"Письма русского путешественника" и их место в развитии русской культуры»: многослойный историко-культурный контекст, отсутствие установки на общеобязательность истины, взаимосвязанность частного и всеобщего, специфика героя, способного соединять время и пространство. Однако достаточно разработанная тема еще не может считаться закрытой.

Типология характеров и принципы сюжетостроения

Карамзин вошел в русскую культуру прежде всего как автор «Бедной Лизы». Созданный им образ всегда оставался актуальным для русской литературы. Привычный «бином» заглавия оказался удивительно емким: он вмещает в себя героиню, ее судьбу (сюжет) и отношение к ней автора и читателей. В связи с этим порой невозможно отделить друг от друга эти три аспекта: так заявляет о себе специфика карамзинской прозы.

«Бедная Лиза» и другие персонажи повестей Карамзина в значительной мере определили типологию характеров в русской литературе XIX века.

Повесть «Бедная Лиза» была опубликована в «Московском журнале», в июньском номере за 1792 год. По словам М.П. Погодина, она «владела сердцами Русских читателей пятнадцать лет без соперницы, и только в 1808 году она разделила свою славу с Марьиной рощей и потом Людмилой, первой балладой Жуковского, еще лет на двадцать!»1

Эта образцово краткая новелла предвещала, по словам Л.В. Пумпянского, будущее совершенство «Повестей Белкина» и «Тамани» . В сравнении с многими сентиментальными повестями конца 80-х - начала 90-х годов XVIII века «Бедная Лиза» была «некоей вершиной, достигнуть которой некоторым авторам оказалось просто не под силу», - пишет П.А. Орлов

В.Н. Топоров в итоговом труде, вышедшем к двухсотлетию произведения, также отмечает, что в течение почти сорока лет, «до появления рассказов и повестей Пушкина и Гоголя, "Бедная Лиза" оставалась наиболее совершенным и представительным образцом русской художественной прозы»4.

Налет хрестоматийности на произведении порой мешает видеть его новаторскую сущность. Между тем повести и лирико-философские фрагменты Карамзина отличаются многогранностью воздействия на дальнейшее развитие русской литературы и имеют принципиальное значение для творчества писателей XIX столетия. Карамзинская художественная проза возвысилась над ограниченностью тех смыслов, которые вкладывали в нее не только современники, но и потомки.

В течение десятилетий повесть Карамзина продолжала оставаться неиссякаемой частью его наследия, источником тем, сюжетов, образов для новых поколений русских писателей. Но, по словам В. Шкловского, «закрепленные формы в искусстве живут изменениями» .

М.В. Иванов выстраивает «тот ряд произведений, где любовь барина и простолюдинки является не просто темой, а сюжетообразующим элементом: "Бедная Лиза" (1791) Карамзина, "Станционный смотритель" (1830) Пушкина, "Кто виноват?" (1846) Герцена, "Бедные люди" (1846), "Подросток" (1875) Достоевского, "Ася", "Дворянское гнездо" (1857) Тургенева, "Обломов" (1859) Гончарова, "Горькая судьбина" (1859) Писемского, "Очарованный странник" (1872) Лескова, "Воскресение" (1898) Толстого, "Олеся" (1898) Куприна, "Пред судом" (1915) Блока, "Темные аллеи" (1943) Бунина...»

Здесь же может быть названа поэма Боратынского «Эда», где «Эда -почти карамзинская Лиза по своему положению, а ее Гусар - почти Эраст...» .

Но прежде чем обрести новое художественное воплощение в героинях Тургенева, Достоевского, Толстого, созданный Карамзиным образ бедной Лизы многократно отразился в тусклом зеркале подражаний («Бедная Маша»

A. Измайлова, «Обольщенная Генриетта, или торжество обмана над слабостию и заблуждением» М. Свечинского, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор» В Измайлова, «Бедная Хлоя» Кара-Какуэлло-Гуджи, «История бедной Марьи» Н. Брусилова и другие)8. Следует также назвать драмы Н. Ильина «Лиза, или торжество благодарности. Драма в трех действиях» (СПБ., 1803) и B. Федорова «Лиза, или следствие гордости и обольщения, драма в пяти действиях, заимствованная из бедной Лизы Г-на Карамзина» (М., 1804). Кроме вторичности как таковой9, названные повести в той или иной степени страдали дидактизмом, упрощенностью или отсутствием психологических мотивировок, снятием социальных конфликтов («бедная» крестьянка во многих случаях оказывается дворянской дочерью), схематизмом авторской позиции, элементарной безвкусицей. «После Карамзина нельзя назвать ни одного писателя в прозе, который произвел сколько-нибудь сильное впечатление. - Вообще после него пишут с большей правильностью, но его искусство осталось его тайной.

«Исторические» повести Карамзина: условность жанрового определения. «Наталья, боярская дочь» и «Марфа-посадница» как героини карамзинской эпохи

Карамзину всегда был присущ интерес к исторической теме. Его исторические взгляды претерпели определенную эволюцию, что не раз становилось предметом глубокого научного анализа в трудах Г.П. Макогоненко, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Кочетковой, Л.Н. Лузяниной и др.

Однако различные этапы этой эволюции по-разному оказывали влияние на творчество русских писателей, где наблюдаются и явная преемственность, и отторжение, и творческое развитие. Особенности восприятия этой части карамзинского наследия зависели во многом не только от творческой индивидуальности писателя, но и от степени и качества историзма в произведениях Карамзина.

«Наталью, боярскую дочь» Карамзина порой принято определять в жанровом отношении как историческую повесть. «... Это произведение должно быть поставлено во главе развития русского исторического романа, -не романтического, а реально-сентиментального, - того типа, который в дальнейшем своем развитии дает "Капитанскую дочку" Пушкина, "Войну и мир" Л. Толстого», - писал В.В. Сиповский1. Однако это мнение нуждается в корректировке. В душевном облике Натальи Карамзин воспроизвел психологию не девушки XVII столетия, а своей современницы (взращенной в атмосфере сентиментально-романтической культуры), для которой любовь, само ожидание встречи с нею становится главным содержанием жизни (так не было в описанную Карамзиным старину - ср. у Пушкина со словами няни, обращенными к Татьяне: «...В эти лета мы не слыхали про любовь...» ). Отмеченные выше текстуальные совпадения между текстами «Натальи...» и «Евгения Онегина» («Вот он!»), некоторое сходство между Татьяной и Натальей потому и оказалось возможным, что Карамзин изобразил в повести «чувствования» героини своего времени.

Однако Карамзиным был задан интерес к исторической теме. Здесь также появились у него многочисленные подражатели и последователи: М.Н. Загоскин, А.А. Бестужев-Марлинский и др. Очевидную зависимость от сентименталистской манеры Карамзина в пору своего литературного формирования испытывал И.И. Лажечников, что ярко проявилось в его первом произведении на историческую тему - повести «Малиновка»2.

В своем исследовании «Наш исторический роман» А. Скабичевский говорит о Лажечникове: «...К сожалению, увлеченный сентиментальным направлением тогдашней литературы, которой заманчивые образцы видны в "Бедной Лизе" и "Наталье, боярской дочери", он стал писать в этом роде повести, стишки и рассуждения. Впоследствии времени он издал эти незрелые произведения в одной книжке, под названием "Первые опыты в прозе и в стихах", но увидев их в печати и устыдясь их, вскоре поспешил истребить все экземпляры этого издания»3. Критик пересказывает повесть «Малиновка», чтобы показать, «до какого рабского подражания Карамзину доходил в это время Лажечников». В таком же духе характеризует он и Загоскина: «Как ни кажется нам все это курьезно, но до какой степени в свое время эта первая историческая повесть на Руси производила в продолжение по крайней мере тридцати лет глубокое и обаятельное впечатление, это мы можем судить по роману Загоскина "Юрий Милославский". Мы видим, что Загоскин завязал любовную интригу в своем романе совершенно так же, как завязана она у Карамзина, т.е. встречею героя с героиней в церкви, назвал своего героя почти так же, как и Карамзин, а затем закончил свой роман с еще большим сходством»4.

Сильное влияние «Натальи, боярской дочери» ощущается и в повести А.А. Бестужева-Марлинского «Роман и Ольга».

Но, как оказалось, возможно было и иное, творческое, отношение к началам, положенным Карамзиным.

Как пишет Э. Розова, «"Наталья, боярская дочь" - не только родоначальница русского художественно-исторического жанра»5. Это произведение, воссоздавшее чувствования девичьей души, наряду с «Бедной Лизой» оставило ощутимый след также в «Повестях Белкина» («Метель», «Станционный смотритель») и даже в «Войне и мире».

Кроме того, благодаря повестям Карамзина, усилился интерес к особенностям быта минувших времен; не случайно о карамзинской повести напоминают некоторые детали «Арапа Петра Великого». В.И. Федоров указывает на то, что один из персонажей этого произведения, Гаврила Афанасьевич, «"старался в домашнем быту сохранить обычай любезной ему старины", то есть обычаи примерно того времени, которое отражено в "Наталье, боярской дочери". Вот как жила и воспитывалась дочь Гаврилы Афанасьевича - Наталья: "Дочери его было 17 лет от роду. Еще ребенком лишилась она матери. Она была воспитана по-старинному, то есть окружена мамушками, нянюшками, подружками и сенными девушками, шила золотом и не знала грамоты...". Все это очень схоже и жизнью и воспитанием карамзинской Натальи. Любопытно, что за своей героиней Пушкин сохранил имя героини повести Карамзина и даже ее полусиротское положение»

Занятие 17. «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева: традиции, жанровый синтез

Тексты

А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву http://az.lib.ru/r/radishew_a_n/text_0010.shtml

Вопросы

1. Каковы обстоятельства создания и публикации радищевского «Путешествия…»? Как оно отразилось на судьбе его автора?

2. Какова роль художественного вымысла в «Путешествии…» Радищева? Как писателем изображается документальное начало?

3. Какие художественные традиции (фольклорные, древнерусские, отечественные литературные XVIII века, западноевропейские) трансформируются в радищевском «Путешествии…» и с какими целями?

4. Проанализируйте наиболее характерные части «Путешествия…»: «Любани», «Пешки», «Спасская Полесть» и др. Какой круг проблем ставит в своем произведении Радищев и с опорой на какие художественные приемы эту проблематику воплощает?

5. Сравните оду «Вольность» А.Н. Радищева и А.С. Пушкина. В чем общность и различие в художественном решении поставленных проблем, в чертах поэтического слога?

6. Каковы основные идеи «Слова о Ломоносове» А.Н. Радищева? Почему это произведение в произведении завершает «Путешествие…»?

7. Какое влияние «Путешествие из Петербурга в Москву» оказало на русскую литературу XIX века?

Литература

1. Ю.И. Минералов . История русской словесности XVIII века. М., 2003. С. 127-134.

2. Н.Д. Кочеткова , А.Г. Татаринцев . А.Н. Радищев // // Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 3. СПб., 2010 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10377.

3. Г.П . Макогоненко . О композиции «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева // XVIII век. Вып. 2. М.;Л., 1940. С. 25–53. http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6082

4. С.Ф. Елеонский. Из наблюдений над языком и стилем «Путешествия из Петербурга в Москву». К изучению художественного своеобразия книги А.Н. Радищева // XVIII век. Вып. 3. М.;Л., 1958. С. 326–342 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6161.

5. М.Г. Альтшуллер . Поэтическая традиция Радищева в литературной жизни начала ХIХ века // // XVIII век. Сб. 12. Л., 1977. С. 113–136 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7166.

Тексты

Н.М. Карамзин. Бедная Лиза http://lib.ru/LITRA/KARAMZIN/liza.txt

Остров Борнгольм http://az.lib.ru/k/karamzin_n_m/text_0100.shtml

Меланхолия http://www.rvb.ru/18vek/karamzin/1bp/01text/01text/141.htm

Дмитриев И.И. «Стонет сизый голубочек…» http://www.rvb.ru/18vek/dmitriev/01text/04songs/023.htm

Вопросы

1. Каковы черты сентиментализма как литературного направления и художественного стиля? Какие идеи сентиментализма отразились в статье Н.М. Карамзина «Что нужно автору?»?

2. В чем состоят особенности прозы Н.М. Карамзина (жанры и жанровые разновидности – для повестей, конфликт и проблематика, тип героя, художественная речь)?

Литература

1. Ю.И. Минералов . История русской словесности XVIII века. М., 2003. С. 202-223.

2. Т .А. Алпатова. М.Н. Карамзин // Русские писатели. XVIII век. Биобиблиографический словарь. М., 2002. С. 70-82.

3. П.Е. Бухаркин. О «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина (Эраст и проблема типологии литературного героя) // XVIII век. Сб. 21, СПб., 1999. С. 318–326 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7661.

4. Н.Д. Кочеткова . Проблемы изучения литературы русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 16. Л., 1989. С. 32–43 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7272.

5. Н.Д. Кочеткова . Герой русского сентиментализма. 2. Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма. // XVIII век. Сб. 15. Л., 1986. С. 70–96 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7245.

6. В.Э. Вацуро . Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 190–209.http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6916.

Н.М. Карамзин, выдающийся просветитель, одним из первых в России воспринял идею социального равенства и облек ее в удивительную форму, аналога которой нет в русской литературе. Яркий образец этой формы – повесть «Бедная Лиза» (1792 г.). Хотя с момента ее написания прошло более двухсот лет, ни идея, ни форма эта не потеряли своей актуальности. Именно уникальность стала поводом для создания множества пародий на произведение писателя. Цель настоящей статьи – описать, на наш взгляд, наиболее характерные из них, созданные на протяжении ХХ века, и проследить, как менялся характер пародирования известной вещи.

Говоря о пародии, мы будем следовать за тыняновским ее пониманием (в широком значении). Известно, что Ю.Н. Тынянов, определивший в 1919 году пародию как комический жанр, спустя 10 лет в статье «О пародии» уже оспорил представление о ней как о жанре только комическом . Теоретик литературы видел суть пародии в особом упоре на «соотнесенность какого-либо произведения с другим» , а также в механизации определенного приема, с помощью которого осуществляется организация нового материала, имитирующая стиль писателя, либо переворачивающая представление о ситуации, литературном герое и т.д. Важно, однако, различать пародию как литературный жанр и пародийность , понимаемую «значительно шире… литературной пародии» , как прием, представляющий «в смешном виде те или иные черты своего “оригинала”» . Для представленного нами материала важно также разграничение пародийности и пародичности , под которой мы вслед за Ю. Тыняновым будем понимать «применение пародических форм в непародийной функции» , иными словами, использование претекста «как макета для нового произведения» , не имеющей целью создание комического эффекта.

Несомненно, что пародии – это особый способ литературно-критического осмысления произведения. Они свидетельствуют о популярности того или иного автора и его творений. Например, В.Ф. Ходасевич, развивая идею В.В. Гиппиус о пародийности «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина, назвал его пародией на «Бедную Лизу» Карамзина. Критик, разумеется, имел в виду не высмеивание, но некий шутливый отклик на чрезвычайно популярное в XIX веке произведение, уже при жизни ее автора обросшее легендами . В.Н. Топоров трактует и саму «Бедную Лизу» в пародийном ключе, «как образец известного в русской литературе жанра – русская речь в устах немца» .

В XIX веке память о повести Н.М. Карамзина была еще довольно свежа, но на рубеже XIX и XX вв. произведение воспринималось как безнадежно ушедшее в прошлое. В те годы наметились новые подходы к литературе, литературной технике, начался активный поиск новых жанровых форм. Е.И. Замятин в своей статье «Новая русская проза» написал об этом так: «Сама жизнь <…> перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции» . Призывая писателей двигаться к новым рубежам, Замятин обозначил важное качество этой новой прозы – иронию, когда «дубинка» и «кнут» (тяжеловесный смех, сатира) уступают место изящной шпаге (иронии), на которую писатель нанизывает «войну, мораль, религию, социализм, государство» . В духе данной тенденции пародирование традиций, не отвечающих требованиям времени, стало одним из направлений литературы. Так, Э.С. Паперная в 1920-е годы написала пародию-бурлеск на «Бедную Лизу» , где обыграла высокий стиль повести Карамзина:

Любезный читатель! Сколь приятно и умилительно сердцу видеть дружбу двух существ любящих. Всей чувствительной натурой своей бедная старушка любила серенького козлика; знайте же, грубые сердцем, что и крестьянки чувствовать умеют .

Пародийный эффект достигается за счет контаминации двух текстов: детской песенки «Жил-был у бабушки серенький козлик» и повести Карамзина. Незамысловатый сюжет о козлике Паперная пересказывает высоким стилем, играя на ключевых словах и образах классика: «чувство», «чувствительный», «прелестный», «душа», «слезы», «сердце», «тишина/тихий», «натура» и т.д. В короткую историю она вплетает описания идиллической сельской жизни: пасущиеся стада, «цветущие деревья», «лепет ручейков». Паперная использует такие пародические средства, как копирование стилистических особенностей повести Карамзина: характерные инверсии, прямые обращения к читателю, восклицания, устаревшие местоимения «сей», «нежели»; почти без изменений она заимствует ставшую крылатой фразу «и крестьянки любить умеют!»

Остроту пародии придает травестийное обыгрывание трагедии героини Карамзина. Паперная применила т. н. «снижающее переосмысление» , изобразив смерть козлика от зубов и когтей «косматого чудовища лесов Гиперборейских – серого волка», который, однако, тоже способен испытывать нежные чувства «дружбы и умиления сердечного». Только направлены они не к легкомысленному козлику, возжелавшему «жизни бурной», а к старушке, в знак чего волк оставил ей, безутешной, «рожки и ножки существа, столь горячо любимого и столь печально погибшего» .

Опознаванию игрового кода способствует упоминание «гиперборейского чудовища», под которым писательница, возможно, подразумевала конкретного человека, входившего в круг акмеистов и писавшего строгие рецензии на стихи начинающих поэтов. Таким человеком мог быть, например, М.Л. Лозинский, редактор журнала акмеистов «Гиперборей» и переводчик, что для Паперной, профессионально занимавшейся переводами, могло быть важным. В поле зрения писательницы мог попасть и В.В. Гиппиус, известный критик и поэт, написавший высоким стилем стихи об атмосфере в кружке акмеистов:

По пятницам в «Гиперборее»

Расцвет литературных роз.

И всех садов земных пестрее

По пятницам в «Гиперборее»

Как под жезлом волшебной феи,

Цветник прельстительный возрос.

По пятницам в «Гиперборее»

Расцвет литературных роз.

Таким образом, в пародии-бурлеске Э.С. Паперной история обманутой девушки аксиологически перевернута с целью создания комического эффекта. Героиня (Лиза) из обманутого существа трансформируется в «изменщика» (козлика), поплатившегося за свою тягу к бурной жизни. Однако у автора не было цели осмеять сам литературный оригинал. Паперная создала классическую пародию, комизм которой обращен к поэтике сентиментализма.

В наши дни пародия как особая культурная форма, позволяющая связывать явления различных уровней, чрезвычайно популярна благодаря постмодернистской литературе, средствам массовой коммуникации и интернет-пространству. Примечательно, что «Бедная Лиза» Карамзина и сегодня служит объектом пародирования. Обращает на себя внимание повесть Л. Бежина «Приватный наблюдатель» (1999) – яркий образец «непародийной пародии» (Ю. Тынянов). В ее центре – история двух влюбленных, чьему счастью помешали обстоятельства, социальное неравенство и слабый характер героя.

Бежин не только не скрывает, но всячески демонстрирует опору на текст Карамзина, ставя «маячки опознавания» в сильные позиции. Повествование, как и в «Бедной Лизе, ведется от первого лица, что придает ему лирический исповедальный характер. Зрелый, многое повидавший в жизни профессор Петр Тарасович вспоминает о своей молодости, когда он был «добрым от природы » студентом-филологом, ведущим, как и Эраст, довольно рассеянную жизнь и мечтавшим ее изменить (здесь и далее курсив мой – И.М .). Чтобы доказать свою состоятельность, он решил написать курсовую работу по повести «Бедная Лиза ». В этот момент он знакомится с женщиной с таким же именем. Пытаясь найти причину настойчивых мыслей о случайной знакомой, Петр догадывается, что «подоплека этих греховных и навязчивых мыслей в том, о чем старик Карамзин , осуждающе подняв палец, сурово сдвинув брови и гневно сверкнув очами, наверняка сказал бы: соблазн! Искушение!» . Наконец, в финале повести невеста героя на свадьбе произносит иронические слова о своей побежденной сопернице: «Ах, бедная Лиза!». Все эти маркеры становятся опознавательными знаками пародичности.

Автор использует сюжетную схему, контрастную оригиналу, где пародийный код узнается благодаря явному несоответствию первого и второго плана (текстов Бежина и Карамзина), а также благодаря скрытой иронии, которая опознается лишь при сопоставлении фрагментов двух повестей. Например, момент знакомства героев связан с покупкой и возвратом денег, но сцена, когда пожилой отец Петра выносит уродливый абажур «мучительного розового, альковного цвета» – покупку Лизы – решена в комическом ключе. Роль наивной матушки из повести «Бедная Лиза» выполняет у Бежина отец героя, который не заподозрил в попутчице падшую женщину и полностью доверил ей сына. Как и в повести Карамзина, герой не выдерживает столкновения с жизнью и отказывается от любви, но оказывается несчастным в браке и всю жизнь чувствует вину перед Лизой. В финале повести герой, превратившийся с годами в «льстивого и циника», так же, как и рассказчик у Карамзина, обращает свой взор на бедное и, кажется, опустевшее жилище Лизы, где они были счастливы, и слезы застилают ему глаза. Этот сентиментальный пассаж, способный вызвать ироническую улыбку, поскольку принадлежит цинику, вынесен у Бежина в финал, но от этого он только усилил свою позицию. По сути автор «играет» сюжетом Карамзина, не затрагивая стиль классика, в результате чего возникает своеобразное балансирование на грани пародии и не-пародии.

Есть и более тонкие нити, связывающие два текста. Например, иронические реминисценции проступают в сцене семейного застолья в доме родителей Сусанны (второй возлюбленной Петра), где девушка, делясь с родителями впечатлениями о недавней поездке на Кавказ, рассказала о «хмурых пастухах и веселых виноделах, о дивных красотах природы ». (Ср. у Карамзина: «На другой стороне реки видна дубовая роща , подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи , сидя под тению дерев , поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни» ).

Во время первой встречи Петра и Лизы на ее столе он заметил разбросанные карты, эта деталь повторяется в тексте дважды, напоминая о картежном проигрыше Эраста, в результате которого он лишился состояния. Важен и мотив кормления героя Лизой, который, как и в прототексте, носит ритуальный характер и служит знаком приобщения к тайне, не случайно у Бежина упоминается кумирня – языческая молельня, капище:

…все было готово заранее: и чай заварен, и хлеб нарезан, и в воздухе разлито дразнящее нюх предвестие снятого с плиты жаркого. Лизе доставляло удовольствие меня кормить: она почему-то считала меня вечно голодным, и при ней я никогда не говорил, что уже досыта наелся дома.

Усадив меня за огромную чугунную сковороду, от которой поднимался пар, как от кумирни, она требовала университетских новостей .

С другой стороны, в сцене «кормления» Петра сквозит нечто преувеличенное, унижающее мужское достоинство героя, демонстрирующее его «детскость» и почти сыновнюю зависимость. Не случайно Лиза зовет его «детским» именем Петя.

Любопытен жест Петра, который убеждал Лизу в необходимости для него дальнейшей учебы, «воздевая руки к небу». Этот жест отсылает к знаменитой сцене прощания героев у Карамзина: «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала – стала на колени, подняла руки к небу и смотрела на Эраста, который удалялся» . Однако Бежин переворачивает трагизм оригинала, придавая сцене оттенок комизма, возникающий из-за несоответствия ничтожной ситуации поведению мужчины, демонстрирующего слабость и несамостоятельность. Показательно, что в финальной сцене прощания героев этот жест повторяет уже Лиза («странно подняла согнутые в локтях руки»), однако на этот раз жест не прочитывается как комический.

Наконец, в повести Бежина трансформируется такой важный конструктивный элемент жанра сентиментальной повести, как повышенная чувствительность героев , которая объясняется филологическим образованием Петра и никак не мотивирована в героине, выживающей в жестоком мире большого города. Напротив, «нежной» Лизе Карамзина противопоставлена грубоватая героиня Бежина, которая хоть и носит имя Лиза, но далека от идеала претекста. Она легко заводит знакомства с мужчинами, «ее мальчишеская стрижка… слишком коротка для ее возраста, губы накрашены вызывающе ярко», узкая юбка не скрывает «очертания бедер и колен, а вырез украшенной бантами матроски» открывает глазу «гораздо больше, чем можно было рассчитывать при самом нескромном любопытстве» . Подобное переворачивание характеристики героини, несомненно, признак пародичности. Вероятно, мы имеем здесь дело с криптопародией на образ бедной Лизы. Возможно, автор показал, как могла бы выглядеть героиня Карамзина в условиях современного мира.

Между тем Бежин также делает упор на чувство жалости, которое вызывает Лиза. Первой в ряду характерных деталей следует отметить ее фамилию. Она Горемыкина. «Горемычность» отчетливо проступает в характеристике внешности героини («катастрофически немолодая»), в описании ее нелепого дома, «похожего на пожарную каланчу», с единственным окном в «слепой стене», волей случая принадлежащего именно Лизе, и «рассохшимся», «скрипучим» лифтом. К дому героини можно попасть, проделав длинный путь «кривыми, сгорбленными переулочками, запутанными лабиринтами проходных дворов и задворок с сараями, котельными и голубятнями». Затем приметы несчастной жизни следуют одна за другой: Лиза одиноко живет в бедной московской коммуналке, окруженная подозрительностью и недоброжелательностью соседей.

О роде занятий Лизы свидетельствуют слишком короткая для ее возраста юбка и ярко накрашенные губы, «альковный» цвет купленного ею абажура, тонкое знание психологии мужчин, знакомство с преступным миром Москвы и встреча с двумя бритоголовыми наглыми парнями, от которых Лиза отбивается, лишь сообщив им о своем скором замужестве. Решение героини выйти замуж вынужденное – так она решила защититься от жизненных неурядиц, спрятаться за спину пожилого вдовца, любящего дачное сельское хозяйство (Лиза у Карамзина тоже получила предложение от крестьянина из соседней деревни).

Однако в духе современной постмодернистской литературы, мыслящей мир как текст, а текст как поле цитаций, Бежин вводит интертекстуальные переклички и с другими литературными произведениями. Например, пушкинский код узнается в иронической характеристике невесты Петра, данной ей отцом-генералом, упомянувшим о «дьявольской гордости , высокомерии и спеси Сусанны, унаследованной ею от шляхтичей предков» (Ср. у Пушкина: «Довольно, стыдно мне / Пред гордою полячкой унижаться» . Обращают на себя внимание реминисценции из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: «Горе это или не горе, но во мне уже тогда слишком многое было от ума , от науки – не той, что преподается в университетах, а своей, причудливой, домашней» .

В повести скрыто присутствует астафьевский текст. Некоторые фразы напоминают сцены и диалоги повести «Пастух и пастушка», жанр которой В.П. Астафьев определил как «современную пастораль». Но поскольку и сам Астафьев пародировал пасторальные мотивы, отталкивался от них (вспомним, что Эраст называл Лизу пастушкой, а Лиза сравнивала местного пастушка с Эрастом), а Бежин в духе постмодернистской традиции свободно оперировал строками и мотивами разных текстов, то в результате в его тексте соединились три семантические системы. Каждый из трех планов неявно просвечивает сквозь другой, порождая сложную проекцию смыслов. Это видно в сцене, когда Петр носит Лизу на руках, как делал это Борис Костяев, в свою очередь подражавший тем балетным пастухам и пастушкам, которых видел в детстве в театре. Старое солдатское одеяло, прикрывающее разгоряченные тела влюбленных, на первый взгляд, может показаться «случайной» подробностью. Но эта «фронтовая» деталь тоже отсылает к повести В.П. Астафьева и перекликается с мотивом обреченности любви героев. Грусть и задумчивость Лизы Горемыкиной напоминают не только уход в себя Эраста перед расставаньем с обманутой им героиней, но и печаль Люси – «столетнего человека» – из повести «Пастух и пастушка». Сравним: «Вбегая, я заставал ее в том рассеянном полураздумье, которое навевает висящее в простенке зеркало: оно притягивает неискушенный взгляд обманчивой надеждой увидеть себя таким, каким ты бываешь, не подозревая, что на тебя смотрят. Мне не нравилась частая задумчивость Лизы, и я тихонько подкрадывался сзади, желая ее в шутку напугать, но она, заметив меня в отражении, тут же оборачивалась» . У Астафьева печаль Люси выглядит так: «глаза ее опять были отдаленно-глубоки и на всем бессонной ночью обсеченном лике лежала вековечная печаль и усталость русской женщины» . Мотив зеркала тоже роднит два эти текста. Лиза, как и Люся, много знает о жизни плохого, но также скрывает от Петра свое знание. Лишь иногда она, как Кассандра, рассказывает герою о его семье, о его настоящем и будущем, предсказав даже скорый брак и рождение близнецов. Ряд цитаций можно было бы продолжить и далее.

Таким образом, в повести Бежина наблюдается трансформация жанра литературной пародии. Пародизм в ней является средством взаимодействия с другим текстом, а «адресатом пародического отталкивания» (Ю. Тынянов) становится сюжет, система образов повести «Бедная Лиза», а также мотив роковой любви, завершившийся, однако, банальной женитьбой героя на нелюбимой девушке. Для Бежина претекст становится пародическим костяком некомической пародии , когда повесть Карамзина разъединяется на отдельные части, каждая из которых подвергается трансформации, а затем все части складываются в новую конструкцию, на которую в том числе нанизываются мотивы других произведений. Пародией произведение Бежина делает характер его направленности на претекст. Бежин не пародирует текст Карамзина, не подражает ни в стиле, ни в обрисовке образов, но варьирует характерные структурные элементы первоисточника, сдабривая их значительной долей иронии и включая читателя в характерную постмодернистскую игру. Автор «Приватного наблюдателя» не ставит под сомнение художественную ценность карамзинской повести, более того, он снимает комический эффект своей пародии, переводя повествование в иронический, затем драматический план и, наконец, в философскую плоскость.

Вызывает интерес современная фан-литература (неофициальное название «фанфики») – новый вид сетевой литературы, написанной по мотивам известных классических текстов, либо популярных в молодежной среде произведений литературы, кинофильмов, телесериалов, компьютерных игр. Это небольшие по объему тексты, авторы которых не претендуют на художественное своеобразие и порой скрывают свое настоящее имя за ником, Сюжеты таких пародий, «подменяющих» оригинальный сюжет Карамзина, часто откровенно непристойны, а история любви Лизы и Эраста сознательно переводится в анекдотическую плоскость. Цель авторов – самореализация, общение с заинтересованной аудиторией. Чтобы выделиться, они стремятся эпатировать читателя, произвести «неизгладимое» впечатление. В фан-среде не принято учиться, поэтому пародисты просят не критиковать свой опус, либо высказываться в мягкой форме. В результате авторы «фанфиков» создают довольно слабые опусы на тему повести Карамзина, переходящие в своеобразный фольклорный материал, где высмеивается наивная вера в бескорыстную любовь (вариант – чистую любовь), либо «глупость» героини (героя), решившей расстаться с жизнью из-за несчастной любви. Таковы фанфики «Бедный Кирилл» (авт. Darkhors), в которой главный герой Кирилл рисуется жертвой повышенной чувствительности, а также «Бедная Лиза 2003» (авт. Hobbit), где Эраст оказывается пресыщенным извращенцем и к тому же филологом по образованию, что делает его совершенно неконкурентоспособным на рынке женихов. Еще чаще создаются стилизации, написанные по мотивам произведения Карамзина, в которых перепеваются темы несчастной любви (стихотворный фанфик «Теперь я с ней», 2012.Авт. Remus).

На фоне откровенно слабого потока фан-литературы выделяется пародия девятиклассника Ю. Казакова «Бедная Лиза», в которой обыгрывается сюжет Карамзина, но акценты меняются на противоположные. Главная героиня Лиза – крутая бизнес-леди, торгующая цветами («Днем презентации и фуршеты, ночью тусовки и съемки видеоклипов»). Эраст ее конкурент, желающий с помощью тонкой интриги уничтожить Лизин бизнес.

Однажды в этой хижине появился молодой, хорошо одетый человек приятного вида безо всякой охраны и попросил представить его Лизе как оптового покупателя ландышей.

Удивленная Лиза вышла к молодому человеку, осмелившемуся вторгнуться в ее владения безо всякого приглашения и не заручившись рекомендациями.

– Ты продаешь ландыши, девушка? – спросил он с улыбкой, потом закраснелся и потупил глаза в землю.

– По пять «штук» баксов за партию. <…>

– Это слишком дешево. Я возьму их за три твои цены..

– Мне не надо лишнего .

Ю. Казаков в точности следует за перипетиями сюжета Карамзина, почти не меняя диалоги, но переворачивая ситуацию согласно реалиям современного бизнес-сообщества. Так, Эраст истолковал искренний поступок Лизы, выбросившей в Москву-реку все цветы, как хитрый бизнес-ход, в результате которого стоимость цветов на рынке вырастет в несколько раз. В голове героя вызревает коварный план мести: влюбленную Лизу он заражает «дурной» болезнью. Узнав о коварстве Эраста, Лиза бросается в пруд.

Пародией текст Казакова делает наличие двух планов, один из которых обращен к современности, другой – к тексту Карамзина. В результате произведение живет двойной жизнью, когда сквозь план современного жестокого гламурно-потребительского общества просвечивает второй – чистый, наивный, но окрашенный авторской иронией. И если первый план в отдельности (без наличия диалога с текстом Карамзина) причитывался бы как довольно беспомощный дидактический рассказ о вреде доверчивости в бизнесе и любви, то второй план придает небольшому рассказу удивительную для юного автора ироничность и глубину. Специфика смехового начала в произведении свидетельствует о неприятии Ю. Казаковым морали современного бизнеса, готового принести в жертву деньгам даже любовь.

Анализ пародий, созданных на основе повести «Бедная Лиза», показал, что произведения, написанные в разные временные отрезки, сильно отличаются друг от друга по технике исполнения. Если в начале ХХ в. Э.С. Паперная обыгрывала стиль оригинала, то в конце ХХ в. авторы делают акценты на его тематике и проблематике. Сравнение текстов убеждает в том, что современный мир отказывается от карамзинской идеи социального равенства. Она подается как некий недостижимый в настоящем идеал. Людское сообщество, воссозданное средствами литературной пародии, оказывается довольно жестоким, циничным, где наивным героям нет места. И все же авторы выбирают в качестве объекта пародирования именно «Бедную Лизу». Возможно, это сигнал того, что людям не хватает человечности, доброты, душевности – всего того, что несет этот бессмертный образец отечественной словесности.

Список литературы

1. Астафьев В.П. Пастух и пастушка. Современная пастораль. М.: Советская Россия, 1989. 608 с.
2. Бежин Л. Приватный наблюдатель // Новая юность. 2003. № 5 (62). С. 99–134.
3. Замятин Е.И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. Лица. Театр. М.: Книжный клуб Книгочеловек, 2014. 480 с.
4. Зорин А.Л., Немзер А.С. Парадоксы чувствительности // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели / Сост. А.А. Ильин-Томич. М.: Книга, 1988. С. 7–54. URL: http://www.e-reading.club/chapter.php/1032702/2/Stoletya_na_sotrut_ Russkie_klassiki_i_ih_chitateli.html
5. Карамзин Н.М. Бедная Лиза. Сборник. М.: Эксмо, 2007. 160 с.
6. Карамзин Н.М. Записка о достопамятностях Москвы
7. Казаков Ю. Бедная Лиза // Проза.ру. Портал Дм. Кравчука под эгидой Российского Союза писателей. URL. www. proza.ru/2009/04/19/689
8. Книга фанфиков. URL. https://ficbook.net/ readfic
9. Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. 1960. № 1. С. 48–77.
10. Новиков В.И. Пародия, пародийность, пародичность в литературе ХХ века – от символизма до постмодернизма // Комическое в русской литературе ХХ века / Сост., отв. Ред. Д.Д. Николаев. М.: ИМЛИ РАН, 2014. С. 38–44.
11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 7. Драматические произведения. М.: Воскресенье, 1994. 395 с.
12. Русская литература в зеркале пародии. Антология / Сост., вст. Ст., комм. О.Б. Кушлиной. М.: Высш. шк., 1993, 478 с.
13. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГГУ, 1995. 432 с.
14. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 576 с.
15. Бедный Кирилл. URL/ https://ficbook.net/readfic/4017403
16. Hobbit. Бедная Лиза 2003. URL: http://www.proza.ru/2003/01/17-170

Н.М. Карамзин писал в «Записке о Московских достопамятностях» (1817): «Близ Симонова монастыря есть пруд, осененный деревьями и заросший. Двадцать пять лет пред сим сочинил я там “Бедную Лизу”, сказку весьма незамысловатую, но столь счастливую для молодого автора, что тысячи любопытных ездили и ходили туда искать следов Лизиных» .

Паперная Эстер Соломоновна (1900–1987) – писательница, переводчица, редактор журнала «Чиж». Сформировалась под влиянием эстетики Серебряного века, который по праву называют «золотым веком литературной пародии» .

Матвеева И.И.

В - Н " Т о п о р о в

И Бедная

Карамзина
Опыт
прочтения

К двухсотлетию
со дня выхода в свет

РОССИЙСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

МОСКВА-1995

ББК8
Т 58

ИНСТИТУТ
ВЫСШИХ

ГУМАНИТАРНЫХ

ИССЛЕДОВАНИЙ

Ответственный редактор
Д.П. Бак
Художник
А.Т. Яковлев

SSb
Мнпит«ка
удмуртского»

ISBN 5 - 7 2 8 1 - 0 0 2 0 - 1

Топоров В.Н., 1995
Оформление. РГГУ, 1995

В М Е С Т О

П Р Е Д И С Л О В И Я

Когда появилась «Бедная Лиза», ее автору шел
двадцать шестой год. Эта повесть не была дебютом Карамзина. Ей предшествовал почти десятилетний литературный опыт. В своих воспоминаниях («Взгляд на
мою жизнь») И.И. Дмитриев, впервые увидевший Карамзина в Симбирске на свадебном пиру («пятилетнего мальчика в шелковом перувьеневом камзольчике с рукавами, которого русская нянюшка подводила за руку к новобрачной и окружавшим ее барыням»)
и подружившийся с ним — на всю жизнь — в Петербурге, куда Карамзин приехал шестнадцатилетним
юношей, сообщает не только об их дружбе, общей
привязанности к литературе, но и о первом литературном опыте Карамзина — «Разговоре австрийской Марии Терезии с нашей императрицей Елисаветою в
Елисейских полях», переложенном им с немецкого
языка, отнесенном, по совету старшего друга, к книгопродавцу Миллеру и ставшем «первым возмездием
за словесные труды его». Почти тогда же появляется и
первый печатный труд Карамзина — перевод «швейцарской идиллии» С. Геснера «Деревянная нога»
(СПб., 1783).
5

Последующие годы, до «Бедной Лизы», были заполнены интенсивной и многообразной литературной деятельностью. Карамзин работал с усердием,
удовольствием, подъемом, набрасываясь, можно сказать — с жадностью, на всё то новое в литературе, что
становилось ему известным, и стараясь сразу же опубликовать написанное. В эти годы было написано
более четырех десятков стихотворений (и среди них
такие известные, как «Поэзия», «Осень», «Граф Гваринос», «Филлиде», «Алина», «Песнь арфиста» и др.).
Большое внимание уделял Карамзин и переводам,
обращаясь к очень разным авторам и часто очень разным по своему характеру текстам (здесь были и стихи,
и повествовательная проза, и драматургия; и художественно-литературные, и естественно-научные, и философские тексты; и Шекспир, и Лессинг, и Геснер, и
Томсон, и Жанлис, и Галлер, и Боннэ), прилежно
подступал к прозе — и малой («Евгений и Юлия»,
«Фрол Силин», «Лиодор» и др.), и большой (знаменитые «Письма русского путешественника», публикация которых началась в 1791—1792 гг. в «Московском журнале» и вскоре — благодаря переводам —
сделала имя Карамзина известным в Европе, для того
времени факт удивительный сам по себе). Многое
писалось Карамзиным и после «Бедной Лизы», особенно, если говорить о художественной прозе, в следующее за нею десятилетие (опыты в области исторической повести, психологической и автобиографической прозы). И, тем не менее, именно «Бедная Лиза»,
более чем что-либо иное из сделанного Карамзиным в
художественной литературе, слилась с именем автора,
ст^іа как бы его личным знаком: он создал ее, и она
навеки сделала ему имя, и потому в ходячей формуле
«певец „Бедной Лизы"» ничто не может заменить названия этой повести.
В плане карамзинского творчества «Бедная Лиза»
фактически открывает десятилетие его оригинальной
художественной прозы и становится некоей мерой
отсчета («славное начало», — говорят о ней, если и не
забывая о предыдущей прозе Карамзина, то всё-таки
6

Несколько отодвигая ее в тень). Но «Бедная Лиза» стала точкой отсчета и в более широком плане — для всей
русской прозы Нового времени, некиим прецедентом,
отныне предполагающим — по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам— творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых
художественных пространств. «Бедная Лиза» сформулировала новую и под новым знаком объединившуюся читательскую аудиторию. После своего появления в печати в 1792 году эта повесть была осмыслена
широким по тому времени кругом читателей как
с о б ы т и е —и не только литературное, но и отчасти
выходящее за пределы литературы, меняющее нечто
важное в самом восприятии литературы, в умонастроении читателя и даже в самой его жизни.
Но читатель, судящий о произведении по горячим
следам только что прочитанного, когда волнение еще
не прошло, а эмоции не улеглись и общее впечатление
еще не отстоялось, нередко склонен к естественным
аберрациям и, в частности, к соблазнам преувеличения. Ведь он, читатель, которого имел в виду автор
прежде всего и который был первым, так сказать, hic
et nunc, восприемником повести, не мог не чувствовать своей особой связи с этой повестью и с ее автором, а через них — даже десятилетия спустя — с тем,
уже давно ушедшим, но остающимся незабвенным
своим временем. С этим чувством связи читателя с
текстом и его автором нельзя не считаться. Но отчасти именно из-за этой интимной связи, из-за ее эмоциональности, из-за ограничивающих «объективность» факторов «первой встречи» того и другого,
полагаться на читательское мнение при первом восприятии текста не всегда можно, а точнее говоря, —
чаще всего и вообще нельзя, тем более что повесть
оказалась «горячей» и затронула прежде всего чувства
«горячих» читателей. Но за прошедшие двести лет, в
течение которых, — сначала как бы призадумавшись
на три с половиной десятилетия после «Бедной Лизы» и подспудно набирая силы для взятия нового,
7

«Бедную Лизу» превосходящего рубежа, — русская
проза сказочно шагнула вперед, стала великой и даже
позже в своем насильственном пленении не отняла
последних надежд на ее возрождение (они сохраняются и даже возрастают сейчас, когда она стоит на
исторически важном распутьи), — за это время многое прояснилось, заняло свои устойчивые места, приобрело более выверенные и надежные репутации. В
свете этого опыта смело можно утверждать, что «Бедная Лиза» стоит у самых истоков н о в о й русской
прозы, следующими шагами которой, после освоения
уроков карамзинской повести (и, конечно, не только
ее), будут «Пиковая дама» и «Капитанская дочка»,
«Герой нашего времени», «Петербургские повести» и
«Мертвые души», с чего, собственно, и начинается
непрерывная линия большой русской прозы. Во всяком случае, если не поступаться ширью и не позволить себе опуститься до отвлекающих от главного
мелочей, «Бедная Лиза» — именно тот корень, из которого выросло древо русской классической прозы,
чья мощная крона иногда скрывает ствол и отвлекает
от размышлений над исторически столь недавними
истоками самогб явления русской литературы Нового
времени.
Конечно, говоря о карамзинской прозе, нельзя
ограничиться только «Бедной Лизой»: в самых разных
направлениях, жанрах, произведениях Карамзин расширял пространство русской прозы. Другие его художественные произведения (повести и рассказы), «Письма русского путешественника», «История Государства Российского», его публицистика, критика,
литературоведческие статьи, политические обзоры (и
н5 злобу дня, и в осмысление этой злобы в общем плане), «Записки о Древней и Новой России» и «Мнение
Русского гражданина», замечательное эпистолярное
наследие и даже многие деловые бумаги знаменовали
достижение русской прозой и русским языком нового, с о в р е м е н н о г о (как соответствующего не
только с в о е м у времени, но и тем задачам, которые
открываются перед ним) уровня и ввели русскую про8

Зу в новую стадию отношений с великой литературой
Запада, в контекст европейской прозы.
Что нужно было для этого человеку, который,
можно сказать, в одиночку сделал это, автору этой
прозы? Подобным вопросом задавался и сам Карамзин. Не прошло и года после публикации «Бедной
Лизы», весной 1793 года, он написал заметку под названием, сходным с поставленным выше вопросом, —
«Что нужно автору?», напечатанную в первой части
альманаха «Аглая» за 1794 год. В этой заметке уже
умудренный опытом «Бедной Лизы» автор, между
прочим, пишет:
«Говорят, что автору нужны таланты и знания: острый, проницательный разум, живое воображение и
проч. Справедливо: но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть
другом и любимцем души нашей <...> Творец всегда
изображается в творении и часто — против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и
под златою одеждою пышных слов сокрыть железное
сердце; тщетно говорит нам о милосердии, сострадании, добродетели! Все восклицания его холодны, без
души <...>
Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде всего в верное зеркало: может ли быть
лицо твое предметом искусства <...> Если творческая
натура произвела тебя в час небрежения или в минуту
раздора своего с красотою: то будь благоразумен, не
безобразь художественной кисти — оставь свое намерение. Ты берешься за перо и хочешь быть автором:
спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и
сердца своего <...>
Ты хочешь быть автором: читай историю несчастий рода человеческого — и если сердце твое не обольется кровьЪо, оставь перо, — или оно изобразит нам
хладную мрачность души твоей.
Но если всему горестному, всему угнетенному,
всему слезящему открыт путь во чувствительную грудь
твою; если душа твоя может возвыситься до страсти к
9

Добру, может питать в себе святое, никакими сферами
не ограниченное желание всеобщего блага: тогда смело
призывай богинь парнасских <...> ты не будешь бесполезным писателем — и никто из добрых не взглянет
сухими глазами на твою могилу.
<...> многие другие авторы, несмотря на свою
ученость и знания, возмущают дух мой и тогда, когда
говорят истину: ибо сия истина мертва в устах их; ибо
сия истина изливается не из добродетельного сердца;
ибо дыхание любви не согревает ее.
Одним словом: я уверен, что дурной человек не
может быть хорошим автором.»
К этому времени в русской литературе, вослед
81-му псалму, уже прозвучали слова о долге Без помощи, без обороны I Сирот и вдов не оставлять и о том,
что есть долг спасать от бед невинных, / Несчастливым
подать покров; / От сильных защищать бессильных, /
Исторгнуть бедных из оков, но это напоминание было
обращено к властителям и судиям, которые, однако,
Не внемлют! — видят и не знают!, слова же о говорении языком сердца еще не были произнесены. И поэтому именно Карамзину принадлежит честь определения важнейшей составляющей писательского дела— н р а в с т в е н н о й, завещанной последующей
русской литературе как е е долг (ср. также «К Милости», апрель 1792 г., откликнувшееся в пушкинском И
милость к падшим призывал). Сам же Карамзин сознательно усвоил себе этот долг и выполнял его в своем
творчестве и, может быть, ярче и пронзительнее всего
в «Бедной Лизе».
Итак, у Карамзина были «таланты и знания: острый, проницательный разум, живое воображение и
nf оч.». Было и «доброе, нежное сердце». И то и другое
открыло перед ним как автором большие и благоприятные возможности, но и только. Расстояние между
богатыми возможностями и их осуществлением,
прежде всего воплощением в слово, достойное залогов
разума, души и сердца, было очень значительным. В
русской культуре, какой она была на рубеже 80—90-х
годов XVIII века, как и в самой России, в тогдашней
10

Жизни и, наконец, в самом писателе было немало такого, что весьма затрудняло это воплощение возможностей в адекватное слово. Оставался единственный выход — п о д г о т о в и т ь, причем не заранее (в России
всегда с избытком хватало пространства, но никогда
почти не хватало времени, что наводит на далеко идущие мысли), а в ходе творчества, писания, которое уже
по одному этому не могло вполне отвечать наличным
возможностям, у с л о в и я, которые бы существенно
уменьшили и, хотя бы отчасти, позволили преодолеть
трудности, препятствовавшие реализации этих возможностей. Карамзин как раз и занялся подготовкой
таких условий, в ходе которой всё отчетливее и отчетливее возникали элементы нового, пока на рубеже 90-х
годов XVIII и начала XIX века не стало ясно: русская
художественная проза обновилась в самих своих основаниях, открылся новый этап в развитии русской литературы, чреватый дальнейшими достижениями.
Всё главное было сделано самим Карамзиным,
шедшим в развитии прозы далеко впереди своих современников, даже и младших. Когда писалась «Бедная Лиза», на свете еще не было тех, кто по праву
подлинного преемства продолжил дело, начатое Карамзиным, усвоив его и преодолевая его на новых
путях. Но Карамзин, сделавший так много д л я русской литературы и прежде всего д л я прозы, сделал
и самое прозу, высшее достижение «карамзинского»
периода русской литературы. Над тем, чего это стоило, задумывался в свое время — и именно в связи с
Карамзиным — Чаадаев: «...чего стоит у нас человеку, родившемуся с великими способностями, сотворить себя хорошим писателем». Несомненно, цена
была очень высокой. Но не менее важен и другой
подвиг Карамзина — его личное жизненное дело: он
сделал себя самого (или, как афористически обозначил Ю.М. Л"отман, «Карамзин творит Карамзина»). И
способом, инструментом, формой и смыслом этого
делания был для Карамзина упорный, но вдохновляющий самого делателя т р у д над всем, что попадало
в сферу его внимания и хотя бы однажды пробудило к
11

Себе интерес. Не только ум, но и сердце соучаствовали
в этом труде (по другому поводу, сожалея, что ему всётаки пришлось покинуть Англию, автор «Писем русского путешественника» замечает: «Такое мое сердце:
ему трудно расставаться со всем, что его хотя несколько занимало»). Потому-то так и спорился этот труд.
Тем, кто знает, ч TÓ было результатом этого труда, усвоенным русской прозой, уместно напомнить, с
ч е г о Карамзину пришлось начинать. Описание детства Леона в «Рыцаре нашего времени», где укрыто
так много автобиографического, не оставляет сомнений, что жизнь сердца в нем пробудила рано умершая
мать. Забвения горя или, точнее, отвлечения от него
искали и овдовевший супруг, и сын: отец принялся за
хозяйство, сын — за часовник. Чуть ли не в полмесяца, под руководством сельского дьячка, семилетний
Леон научился чтению церковных книг, а потом и
книг светской печати. «Первая светская книга, которую маленький герой наш, читая и читая, наизусть
вытвердил, была Езоповы „Басни" <...> Скоро отдали
Леону ключ от желтого шкапа, в котором хранилась
библиотека покойной его матери и где на двух полках
стояли романы, а на третьей несколько духовных
книг: важная эпоха в образовании его ума и сердца!
„Дайра, восточная повесть", „Селим и Дамасина",
„Мирамонд", „История лорда N" — всё было прочтено в одно лето, с таким любопытством, таким живым удовольствием, которое могло бы испугать иного
воспитателя...» Конечно, это литература невысокого
уровня, но в данном случае важно не это, а то, ч т о
любопытный, впечатлительный и восприимчивый
мальчик, хранящий в душе своей материнские залоги
(«Весь в мать! бывало, из рук не выпускала книги», —
говаривал отец Леона), извлекал из чтения этих книг.
Автор описывает, чем они привлекали Леона: «Неужели картина любви имела столько прелестей для
осьми- или десятилетнего мальчика, чтобы он мог
забывать веселые игры своего возраста и целый день
просиживать на одном месте, впиваясь, так сказать,
всем детским вниманием своим в нескладицу „Мира12

Монда" или „Дайры"? Нет, Леон занимался более
происшествиями, связию вещей и случаев, нежели
чувствами любви романической. Натура бросает нас в
мир, как в темный, дремучий лес, без всяких идей и
сведений, но с большим запасом любопытства, которое весьма рано начинает действовать во младенце,
тем ранее, чем природная основа души его нежнее и
совершеннее...» и несколько далее: «Леону открылся
новый свет в романах; он увидел, как в магическом
фонаре, множество разнообразных людей на сцене,
множество чудных действий, приключений— игру
судьбы, дотоле ему неизвестную <...> Душа Леонова
плавала в книжном свете, как Христофор Коломб на
Атлантическом море, для о т к р ы т и я. . . с о к р ы т о г о Сие чтение не только не повредило его юной
душе, но было еще весьма полезно для. образования в
нем н р а в с т в е н н о г о чувства. В „Дайре", „Мирамонде", в „Селиме и Дамасине" (знает ли их читатель?), одним словом, во всех романах желтого шкапа
герои и героини, несмотря на многочисленные искушения рока, остаются добродетельными; все злодеи
описываются самыми черными красками; первые наконец торжествуют, последние наконец, как прах,
исчезают. В нежной Леоновой душе неприметным
образом, но буквами неизгладимыми начерталось
следствие: „Итак, любезность и добродетель одно!
Итак, зло безобразно и гнусно! Итак, добродетельный
всегда побеждает, а злодей гибнет!" Сколь же такое
чувство спасительно в жизни, какою твердою опорою
служит оно для доброй нравственности, нет нужды
доказывать. Ах! Леон в совершенных летах часто увидит противное, но сердце его не расстанется с своею
утешительною системою...» Этот отрывок— первый
опыт тонкой читательской рефлексии над прочитанными «романами»: «романы» скудны, рефлексия богата. Но пройдет немногим более полутора десятилетий, и наступит пора, когда читательская рефлексия
Карамзина обратится к сочинениям Калидасы и
В цитатах здесь и далее разрядка наша. — В. Т.