Вірш «Ленінград» написано 1930 р. Це щодо спокійний період життя поета. З 1925 по 1930 р.р. Мандельштам пише лише прозу, а після подорожі на Кавказ знову звертається до віршів. Один із них – вірш-передчуття, передбачення «Ленінград». Це вірш про зустріч із рідним містом. Мандельштам любив Петербург і сумував за ним у мандрівках.

Вірш було надруковано у «Літературній газеті» у листопаді 1931. Важко повірити, що цензура пропустила його.

Сім'я Мандельштамов переїхала до Петербурга, коли Йосипу було 6 років. Там юнак навчався у Тенішевському училищі, потім, з перервами, на різних факультетах Петербурзького університету, хоч навчання не закінчив. У Петербурзі Мандельштам почав писати вірші, відвідував «вежу» В'ячеслава Іванова, познайомився коїться з іншими поетами (Ахматової, Гумільовим, Блоком, Цвєтаєвої).

Літературний напрямок та жанр

Акмеїстичні коріння поезії Мандельштама видно у вірші «Ленінград». Модерністське світовідчуття поета накладається на жахливу реальність, що посилює трагічність вірша. За жанром воно найближче до елегії.

Тема, основна думка та композиція

Вірш складається із семи двовіршів. Це розмова із самим собою та з містом. Ліричний герой виносить слово "Ленінград" у назву, у другій строфі з'являється визначення "ленінградський". До Ленінграда ліричний герой не звертається, лише до Петербурга в четвертій і п'ятій строфах.

Перше двовірш написано від першої особи. Це оповідальна пропозиція щодо повернення до міста дитинства. Друга та третя строфи – звернення до самого себе. Це гіркота впізнавання міста, яке сьогодні викликає негативні емоції. Четверта та п'ята строфи – звернення до сутності міста, прохання про захист. Ліричний герой хотів би повернути минуле, але не тільки його знайомі мертві, а й сам він на межі загибелі втратив місце проживання. У цих строфах ліричний герой двічі звертається до міста "Петербург".

Останні дві строфи наголошують на тривожному емоційному стані ліричного героя, який боїться арешту, приходу «гостей дорогих» настільки, що вирвав дзвінок і перевіряє ночами дверні ланцюжки.

Тема вірша – загибель міста та цілої країни, людини у цьому місті. Основна думка – передчуття біди, яке проявляється на всіх рівнях організації тексту.

Стежки та образи

У першій строфі ліричний герой не називає місто на ім'я. Ставлення до міста у героя не просто як до людини (до сліз знайомий), але до рідного, якого обіймаєш, тож видно прожилки. Навіть як до дитини, чиї припухлі залози тобі знайомі.

Друга та третя строфи наповнені квітами. І риб'ячий жир ліхтарів, і жовток, підмішаний до зловісного дьогтю – метафори тьмяного жовтого кольору, що випускається річковими ліхтарями та зимовим сонцем з-за хмар. Кольори у вірші перетворюються на речовини. Цікаво, що ці образи ще й гидко пахнуть (риб'ячий жир і дьоготь), ніби місто, яким ліричний герой його застав, неприємне йому. Тож у наступних рядках герой звертається до справжнього міста – Петербургу.

Для нього це місто мертвих, яке ніби зберігає пам'ять про людей минулої епохи. Разом із назвою змінилося і місто, і сам герой. Дорогі йому люди зникли разом із старим Петербургом, а Ленінграді вже неможливо зателефонувати старими телефонами. Це строфи про не-звучання, про голоси мертвих та телефони, від яких поїхали господарі-мешканці.

Та й як подзвонити, якщо ліричний герой тулиться на чорних сходах? Тема дзвінків, що не лунають, триває тепер у дверному дзвінку, який вирваний з м'ясом, отже, дзвонити не може. Але й у такому мертвому стані він ударяє ліричного героя у скроню (символ смертельної небезпеки).

В останній строфі з'являється звук. Дверні ланцюжки гримлять кайданами (метафора). Ліричний герой свідчить про причину загибелі – прихід «дорогих гостей» (іронія). Навіть якщо дзвінок вирвати з м'ясом, це не врятує від стукоту у двері. Мандельштам передчував свій арешт, що трапився 1934 р., через півроку після антисталінських віршів, які Мандельштам необережно читав багатьом, ніби наближаючи свою загибель.

Інтерпретувати вірші Мандельштама дуже важко. Образи завжди багатозначні. Можливо, мерці – це ті, за ким уже прийшли дорогі друзі. І це співробітники держбезпеки, а не ліричний герой, вирвали з м'ясом дзвінок, намагаючись додзвонитися. Тоді й звукові образи у романі будуть іншими. А може, дорогі друзі – це не іронія, а привиди минулого, на яких чекає напівбожевільний ліричний герой.

Розмір та римування

Вірш написаний чотиристопним анапестом. Парна римування з чоловічими римами жорстка, як удари або постріли, трискладовий розмір подібний до дихання, що збився, переляканого героя.

• "Notre Dame", аналіз вірша Мандельштама
• "Ми живемо, під собою не чуючи країни ...", аналіз вірша Мандельштама

філологічні науки

• Шоріна Елеонора Володимирівна, магістр
• Уральський федеральний університет ім. Б. Н. Єльцина

• ПІДТЕКСТ
• Паганіні
• СКРИПАЧКА
• МАНДЕЛЬШТАМ
• МУЗИКА
• АКМЕЇЗМ
• Втішати
• Воронезькі зошити

Стаття присвячена спробі найповнішого аналізу вірша Про. Еге. Мандельштама «Скрипалька», яке, здається, слабко висвітлено у літературних джерелах. Особливу увагу приділено впливу музики на художній світ поета, особливо у воронезький період його творчості. Використовуючи методи аналізу В. І. Тюпи і Б. М. Гаспарова і узагальнивши відомості з літературних джерел, автор намагається знайти наявні в вірші підтексти і алюзії, що створюють його, а також приділяє особливу увагу його складній структурі, що грає не менше важливу роль розуміння сенсу.

• Об'єкти порівняння, виражені формою родового відмінка імені в акмеїстичній мові М.А. Зенкевича
• Конвергенція порівнянь з лексичними, словотвірними та синтаксичними засобами виразності в поезії О.Е. Мандельштама
• Атрибутивне вживання компаративу у поезії А.А. Ахматової
• Грунтовне вживання компаративу в поезії А.А. Ахматової

Аналіз поетичного тексту: О. Мандельштам «За Паганіні довгопалим…» («Скрипалька»)

За Паганіні довгопалим
Біжать циганським гуртом –
Хто з чохом, чех, хто з польським балом,
А хто з угорською чемчурою.

Дівча, вискочка, гордячка,
Чий звук широкий, як Єнісей,
Утіш мене грою своєю -
На голові твоїй, полячку,
Марини Мнішек пагорб кучерів,
Смичок твій недовірливий, скрипалька.

Втіш мене Шопеном чалим,
Серйозним Брамсом, ні, стривай –
Парижем потужно-дичалим,
Борошном і спітнілим карнавалом
Чи брагою Відня молодий –

Вертлявий, у диригентських фрачках,
У дунайських феєрверках, стрибках,
І вальс із труни в колиску
Переливаючою, як хміль.

Грай же на розрив аорти,
З котячою головою у роті!
Три чорта було – ти четвертий,
Останній чудовий чорт у кольорі!

Вірш був написаний О. Е. Мандельштамом під час заслання у Воронеж у 1935 році і відноситься до збірки «Воронезькі зошити»; в 1966 і в 1967 роках було двічі опубліковано під назвою "Скрипалька".

Акмеїстична поезія прагнула максимальної співвідносності історії та людини, і у вірші «Скрипалька» ця тенденція також помітна. Під час читання вірша згадується мандельштамівське визначення акмеїзму – «туга за світовою культурою», – що підтверджується тут явною чи прихованою згадкою низки провідних представників європейської музики.

У коментарях до «Скрипальки» у зібранні творів Мандельштама зазначено, що вірш викликаний враженням від гри Галини Баринової. Галина Всеволодівна Баринова (1910–2006) була на той час солісткою Московської філармонії. У тому джерелі наводиться уривок з листа Рудакова З. Б., близького знайомого Мандельштама, до дружини 6 квітня 1935 р.: «Вчора були концерті скрипальки Бариновой<...>У неї неймовірний квітаївський темперамент, 22-річна молодість та неартистична жвавість. (Коли я це сказав, О. Е. здивувався, звідки я можу так вгадати справжню подібність із Цвєтаєвою, коли я її не бачив. А ритми віршів!)».

У воронезький період «туга за світовою культурою» стала особливо сильною для поета: його ігнорували, не давали роботи, відмовляли в будь-якій допомозі – він постійно перебував в ізоляції, не маючи навіть можливості знайти слухачів для своїх віршів. Тому ті рідкісні випадки, коли він міг стикатися з мистецтвом, зокрема з музикою, захоплювали його.

Музика грала життя Мандельштама величезну роль. У дитинстві він навчався музиці, його мати була музикантом, і сам поет від природи був музикальним; багато його вірші однак пов'язані з образом музики, яку поет вважав спорідненої поезії. Георгій Іванов писав: «<...>Мандельштам – один із чудових поетів нашої епохи<...>Його чудовий талант, його величезна вроджена майстерність були не в його владі, а у владі тієї стихії музики, образів, ритмів та слів, якою він дихав». Л. Я. Гінзбург писала: «Музика для Мандельштама як мистецтво, а й вища символіка історичного життя народів і духовного життя окремої людини».

Відомо, що на концерті 5 квітня, описаного у вірші, Барінова грала токкату М. Парадіз, п'єсу з «Лісових сцен» Р. Шумана, полонез Г. Венявського, дві мазурки Ф. Шопена–Ф. Крейслера, вальс Ф. Шопена-Б. Губермана, ноктюрн Ф. Шопена-А. Вільгельмі та кампанеллу Н. Паганіні. Швидше за все, посилань до певних прототипів немає («Поезія Мандельштама чудова своєю принциповою неточністю», – зазначає В. Іванов), але можна припустити, що образи «чеха з чохом», «когось із польським балом та з угорською чемчурою» приблизно співвідносяться з реальними композиторами або музикантами, у тому числі такими, що дійсно виконувались того вечора. Під «польським балом», очевидно, мається на увазі полонез Венявського поляка (танець, що виконувався зазвичай на балах); під «угорською чемчурою» може матися на увазі Ф. Крейслер, представник Австро-Угорщини. Б. Кац припускає, що в «угорській чемчурі» міститься натяк на скрипаля-віртуоза І. Іоакіма, автора «Угорського концерту», ​​але чи грала Баринова Іоакима в ті дні – невідомо. Крім того, впадає в око гра слів чемчура-немчура. Також М. Л. Гаспаров, за словами Г. Кіршбаума, дає значення слова «чемчура» - припев частково. Він відсилає до зауму циганщини (порівн. – «біжать циганським натовпом») і частів 20-х років. У слові «чемчура» чується і «чим чорт не жартує» (знову зв'язок із «чортом»), і «чур мене» (з ним же). Паронімічне поєднання «чех із чохом» може відсилати до Дворжака, який, як і Брамс, створив танці (слов'янські) та речі якого теж виконувала Баринова. Б. Кац вважає, що під одним із трьох чортів мається на увазі справжній чорт, Мефістофель. Він говорить про те, що метафорика цих двох «німецько-австрійських» строф багато в чому визначена «назвами двох творів Шумана. Перше – це знаменитий «Карнавал», присвячений Каролю Липинському (серед персонажів цього фортепіанного циклу з'являються Паганіні та Шопен)». Шуман має також «Віденський карнавал» (у вірші слово «карнавал» разом зі словом «брага» має відношення саме до Відня). Г. Кіршбаум також звертає увагу на німецьку риму «колиска-хміль», що є підтвердженням «німецького впливу» у вірші. Крім того, "вальс з труни в колиску" він розуміє як алюзію на два покоління Штраусів ("Відень" і "вальс" - очевидно образи, що відсилають до Штрауса).

Важливе вживання словосполучення «утіш мене»: його використовувала в листах і щоденниках Н. Я. Мандельштам у зв'язку з Карлом Швабом, який під час воронезького заслання грав спеціально для Мандельштама: «Ми не раз заходили до нього, і він<…>втішав О. М. Бахом, Шубертом та іншою класикою» – для Мандельштама у важкі часи музика служила втіхою. Слово «втішити» повторюється у вірші двічі – Мандельштам підкреслює сприятливий вплив музики нього.

Цікава також метафора «з котячою головою у роті». Поширена думка, що ця асоціація викликана, ймовірно, різьбленою головкою грифа скрипки, що має форму котячої голови або нагадує її, або це сприйняття виконавця, в певному ракурсі нібито тримає скрипку в роті (тут виникає, наприклад, асоціація з Б. Окуджа). «… заїжджий музикант цілується із трубою…»). Котячою головою, крім того, мала богиня Баст (Бастет) з єгипетської міфології, що втілювала радість і веселощі. На честь її влаштовувалися урочистості зі співом та танцями.

Що стосується композиції вірша, то можна бачити, що його композиційна форма двоїться: зовнішня подійність редукується, зводячи лірику до медитації, яка у свою чергу «наділена маскою діалогу»: вірш містить мовні жести, безпосередньо адресовані від одного персонажа (ліричного героя) до іншому (скрипальці).

У вірші Мандельштама відсутня чітка строфіка. Перша строфа - катрен з перехресним римуванням. Друга строфа - шестивірш з інверсованим римуванням abbaba. Третя строфа – п'ятивірш з асиметричною римуванням abaab, що має «ефект ошуканого очікування» і відрізняється хиткістю, неврівноваженістю, відчуттям внутрішньої тривоги та занепокоєння. Четверта строфа - катрен з парним римуванням, і в п'ятій строфі знову повторюється катрен з перехресним римуванням, що повертає до зачину. Перша та остання строфи мають рівну кількість рядків і рівну конфігурацію римування, створюючи паралелізм зачину та кінцівки (службовою також кульмінацією), який обумовлений з одного боку початковим сонмом «чортів від музики», а з іншого – «примкнули» до них, останнім, четвертим чортом, створюючи цим їх возз'єднання.

У першій строфі автор вводить читача у простір концертного залу, де на чолі з Паганіні звучить різноголосий хор усієї наступної за ним, як біси, «циганської юрби» (теза). У другій строфі з'являється образ скрипальки, що стоїть, як цариця, над цим хором (антитеза). У третій та четвертій строфах вони «звучать» разом, і в п'ятій строфі вона вливається в їх ряд, стає однією з них (синтез).

Ліричний герой не є повноцінним діячем, актантом, він просто слухач, і вся його увага спрямована на скрипальку, якою він захоплюється. Однак саме він у своєму уявному діалозі з нею «диктує», ким вона повинна «втішати» його – Брамсом, Шопеном, чи «ні, стривай, Парижем…», з якою силою слід грати («на розрив аорти»), щоб « викластися» повністю та стати таким самим «чортом», як і три попередні. Його вимоги до неї, як шанувальника і знавця музики, високі пропорційно її таланту: виконуючи певну річ, вона повинна розкрити задум композитора повною мірою, стати ним самим, влитися в навколишній час, тобто не просто грати Шопена, а так щоб слухач побачив як наяву весь «потужно дикий» Париж, а Брамса так, щоб слухач помчав думками до Відня, в її минуле, почув би вальс Штрауса, звуки феєрверків, шум карнавалу. І вона виправдовує його очікування, як можна укласти з останніх двох рядків останньої (п'ятої) строфи, в якій вся напруга, що наростає від 2 до 4 строфи, доходить до апогею. В одній цій строфі з'являються відразу два знаки оклику, що відображають граничне захоплення слухача, максимальну експресію.

Сюжет вірша концентрується в одному місці, часі та просторі та зводиться до однієї події – гри скрипальки на сольному концерті. Звуки вальсів і мазурок, що «біжать циганською юрбою» з-під її смичка, метафорично позначені певними впізнаваними рисами композиторів, що їх створили, або раніше скрипалів, що їх виконували, починаючи з головного – Паганіні.

Можна припустити, що ліричний герой Мандельштама, який перебуває під час написання вірша у засланні у Воронежі і не сподівається вже потрапити з власної волі в інший простір, своїми проханнями до скрипачки намагається хоча б подумки перенестися в «молоді» та «хмільні» європейські міста, жив у молодості та був щасливий.

Як і завжди в поетичній ліриці, «особливу значущість набувають фактори ритму та фоніки».

Ритміко-асонансна структура вірша (ударні склади позначені голосними, а ненаголошені значком «–», займенники приймаються як повноударні слова) представлена ​​в таблиці 1.

Таблиця 1. Ритміко-асонансна структура вірша

Вірш написаний чотиристопним ямбом. Ритмічний фон тексту складає чотиристопний ямб, що 17 разів замінюється пірріхієм. Пірріхії створюють уповільнення темпу, що підкреслює силу, міць скрипалів, їх інструментів і самої музики: міць виконавця, головного «чорта» Паганіні («за Паганіні довгопалим»), далі – скрипальки-героїні вірша, «вискочки, гордячки», чий звук так само «широкий», сповнений сили та свободи. Далі Париж «потужно дикий», і «молодий», квітучий Відень. Наступний пірріхій припадає на опис Дунаю, широкої річки, і далі - на "вальс з труни в колиску, що переливає як хміль", підкреслюючи міць вічно живої музики.

У вірші тричі зустрічаються надсхемні наголоси (спондеї), які вважатимуться ритмічним курсивом, що виділяє значні за змістом слова. Особливо можна виділити 6 рядок 2 строфи, що містить послідовно спондей та пірріхій, які передають темп музики – то прискорений, то сповільнений, нервовий, непостійний. Третій рядок першої строфи містить одразу два спондії, що максимально прискорюють темп «циганського гурту», ​​що біжить, низки звуків смичка скрипальки. Четвертий рядок тієї ж строфи навпаки містить сповільнюючий ритм пірріхій, очевидно характеризуючи повільніший темп музики.

Ритмотектоніка вірша зокрема утворена анжанбеманами: «За Паганіні довгопалим Біжать циганською юрбою»; «Мучним і спітнілим карнавалом Іль брагою Відня молодий»; «І вальс із труни в колиску, що переливає, як хміль»; «Три чорта було – ти четвертий, Останній дивний чорт у кольорі!», інтонаційно виділяючими певні відрізки фраз і роблячи їх значущими, особливо у разі, де виділено слово «останній», важливе розуміння настрою ліричного героя.

Коефіцієнт ритмічного дисонансу вірша дорівнює 0,55. Максимальний показник КРД (0,875) належить першій строфі, семантично важливою – у цій строфі власне концентрується вся дія вірша – концерт скрипачки, у ній йде перерахування «чортів». У третій строфі спостерігається мінімум (0,27), проте чудовий 3 рядок 3 строфи (0,85), в якому фігурує вже згадувана «потужність» Парижа. Також важлива 3 рядок у 5 строфі (0,9), що називає скрипальку «четвертим чортом».

В останній строфі активно повторюється поєднання звуків «рт»: аорти-рту-чорта-четвертий-чорт. Тут фігурують два важливих для Мандельштама образу: перший – «аорта», що з'явився у «Воронезьких зошитах» і пов'язаний з напругою поета, що відчував кінець, що наближається («…напружуються кров'ю аорти…», «…розширенням аорти могутності в білих ночах...» ) і друге – «рот», значення якого зазначає Соболєва Л. І.: «…формується концепт рот як метонімічний символ основний для поета мовної діяльності і водночас символ розпачу через відсутність професійного середовища та неможливості вільно самовиражатися, причому саме анаграмування існує вже як символічний акт».

Дія, описана у вірші, відбувається у концертному залі: скрипаль виконує одного за іншим знаменитих композиторів та скрипалів. Слухач – ліричний герой перебуває у одному просторі-часі зі скрипачкою, читачеві не показані інші слухачі, присутні у залі. Вся увага у вірші зосереджено ними двох, з його з нею уявному «спілкуванні». Очевидна прірва між тим простором, в якому знаходиться ліричний герой, і тим, у якому він хотів би опинитися.

У другій строфі дається опис скрипальки, яку бачимо очима автора. Вона порівнюється Мандельштамом з Мариною Мнішек – дочкою польського воєводи, натхненницею походу Лжедмитрія I та його дружиною; героїнею Смутного часу, гордою жінкою, яка не боялася труднощів. Мандельштам використовує епітети «вискочка» і «гордячка», що також співвідносяться з Мнішек. Крім того, подвійне осмислення отримує слово «недовірливий»: по-перше, воно фонетично перегукується з «Мнішек», а по-друге несе смислове навантаження – рух смичка полохливий, нервовий, обережний, ніби боїться небезпечного світу, в якому людину треба «утішати». ». В останній, кульмінаційній строфі поет показує, що від музики не вмирають, звідси і недовірливість смичка, страхи якого марні. Скрипалька тут в очах автора представлена ​​останньою, що замикає собою низку всіх музикантів, згаданих у попередніх строфах, є продовжувачем їхньої справи – «втішний» вплив на людей. Порівняння звуку її скрипки з Єнісеєм викликає відчуття волі. Але в той же час стає зрозуміло, що для самого автора ця вічна музика має кінець: він усвідомлює, що його «аорта» буде «розірвана», що цей «чорт» для нього останній, найяскравіший, «у кольорі» (як свого юного віку, і весняного місяця, куди було написано вірш).

Павло Нерлер у книзі «Етюди про Мандельштам» пише, що, на його думку, вірш «Скрипалька» було створено першим у хронологічному порядку віршів першого воронезького зошита. Також він наголошує на тематичну та ритмічну близькість «Скрипачки» з віршем «Тягли жили, жили-были», і справді, відразу, наприклад, впадає у вічі образ «чорта», теж пов'язаного у другому вірші з музикантом, мають надприродне впливом геть своїх слухачів . Крім того, очевидна перекличка образів «Скрипальки» і ще одного вірша поета – «Концерт на вокзалі»: у «Скрипачці», як і в «Концерті на вокзалі», можна простежити образ коня, який помітила Л. Я. Гінзбург (« …уявлення про загнаного, змиленого коня») і за нею – М. Л. Гаспаров під час аналізу тієї самої «Концерту на вокзалі». Це порівняння підтверджується в «Скрипальці», тільки тут з образом коня вже може асоціюватися не паровоз, а сама музика, яку створює «недовірливий смичок» (пор. , виконуючи «чалого Шопена»

У вірші «Скрипалька», як говорилося, присутні прямі згадки про чорти, головним у тому числі представлений Паганіні, а останнім чортом, влившися у ряд чортів, названа скрипалька. Можна помітити і неявні посилання на тему чортівни. По-перше, при прочитанні вірша впадає у вічі фраза «з котячою головою в роті», розташована в кульмінаційній строфі, поруч із згадкою про всі чотири чорти. Образи вірша можуть корелюватися з образами Вальпургієвої ночі, яка відзначається в європейських країнах з 31 квітня на 1 травня. Це свято, в яке за легендою відьми збираються разом на бенкет (пор. «борошняний і спітнілий карнавал», «брага», «хміль»), зустрічаються з дияволом і демонами. Максимальна експресія останньої строфи, до якої поступово підводять попередні строфи, дозволяє порівняти концерт скрипальки з таким сонмом нечистих сил, які керують емоціями слухачів у концертному залі на власний розсуд. Можна знайти посилання до «Фауста» Гете, наприклад

Я підніс сопілку до рота.
Звуків шляхетність
Підкорює красу
І упокорює потворність.

Діяльність А. М. Афанасьєва «Поетичні погляди слов'ян на природу» Вальпургиева ніч описується так (це ж повір'я відбито у Ґете у «Фаусті»):

Сам владика демонських сил - Сатана, в образі козла з чорним людським обличчям, важливо і урочисто сидить на високому стільці або на великому кам'яному столі посередині зібрання. Всі присутні на сході заявляють перед ним свою покірність уклінністю і цілуванням. Сатана з особливою прихильністю звертається до однієї відьми, яка в колі чарівників відіграє першорядну роль і в якій неважко впізнати їхню королеву (hexenkönigin). Злітаючись з різних країн і областей, нечисті духи та відьми повідомляють, що зробили вони злого, і змовляються на нові підступи; коли сатана незадоволений чиїми витівками, він карає винних ударами. Потім, при світлі смолоскипів, спалених від полум'я, що горить між рогами великого козла, приступають до бенкету: жадібно пожирають кінське м'ясо та інші страви, без хліба і солі, а приготовані напої п'ють з коров'ячих копит і кінських черепів. Після закінчення трапези починається скажений танець, під звуки незвичайної музики. Музикант сидить на дереві; замість волинки чи скрипки він тримає кінську голову, а дудкою чи смичком йому служить то проста палиця, то котячий хвіст. Відьми, схоплюючись з бісами за руки, з дикими веселощами і безсоромними жестами стрибають, крутяться і водять хороводи. Наступного ранку на місцях їхніх танців бувають видно на траві кола, ніби протоптані коров'ячими та козячими ногами».

Якщо порівняти цей опис із концертом, про який йдеться у вірші, то можна помітити багато спільного. Головний «чорт» – Сатана, у вірші це геніальний скрипаль Паганіні, перший у ряді чортів. Якщо сприймати його як композитора, то природно буде уявити його також «сидаючим на стільці». Чорний фрак, у якому виступають музиканти – також відсилання до біса. З королевою можна асоціювати скрипальку, яка грає на концерті першу роль. «Парфуми, що злітаються з різних областей» – це музиканти, які створили або виконували коли-небудь ту музику, яку на концерті виконує скрипалька. Далі згадується «кінська голова» та «котячий хвіст». Як мовилося раніше, тема «змиленого коня» й у деяких віршів Мандельштама про музику. Очевидно, можна зв'язати скрипку та смичок скрипальки, яка виконує «чалого Шопена» або Штрауса, звуки вальсу якого нагадують про «стрибки», зі скрипалем з опису Афанасьєва. Ліричний герой, просячи «втішити» його, ніби вступає в змову з чортом, за що повинен буде понести покарання (цей чорт буде для нього «останнім»). На «чортовщину» вказує і особлива лексика, наприклад, слова «чемчура», «вертлявий», «спітнілий», «фрачки», що викликають асоціації з дрібними бісами, сатирами, відьмінськими танцями.

Проте загальний позитивний і захоплений настрій вірша свідчить про те, що чорти від музики – це «божественні чорти», чорти немає від диявола, як від Бога. У фіналі «Фауста» Гете душа Фауста потрапляє не в пекло, а до раю, і таким раєм для ліричного героя вірша є музика скрипальки, що втілює для нього весну, цвітіння, життя. Це може підтвердити і 3 рядок 4 строфи, у якій вальс «переливається з труни в колиску», а чи не навпаки. Крім того, дата написання вірша та дата Вальпургієвої ночі не збігаються, що також вказує на їхню дзеркальну протилежність.

Однією з особливостей поезії Мандельштама, за зауваженням Левіна Ю. І. та ін., є специфічна взаємодія парадигматичних семантичних рядів смислів. Ці ряди можуть виступати у вигляді свого роду паралельних «кодів», зокрема це стосується переклички смислів із двох рядів – «природи» та «культури», причому іноді «природне» кодується як «культурне», а іноді «культурне» як «природне» », тобто має місце типово міфологічне звернення того, що означає і означає. У вірші «Скрипалька» музика як суто культурне явище перегукується з явищем природним – річками, Єнісеєм і Дунаєм, поточними так само широко і вільно, як музика і музикою, що стають, так само як музика стає річкою (те ж і в рядку «вальс… переливающей» як хміль» – ототожнення музики з рідкою субстанцією, яка може змінювати свій напрямок). Це підтверджується і ритмічно, як згадувалося вище.

Левін Ю. І. та інших. у тій роботі також зазначають, що у поезії Мандельштама «відбувається деяка зміна складу глобальних семантичних тем: сходять нанівець теми, пов'язані з культурно-історичної традицією особливо сакрального плану, а вся відповідна семантика переходить із тематичного , фабульного рівня до рівня особистісний, асоціативний; відповідно, абстрактніша тематика і семантика змінюються конкретнішими, коли «загальнопоетичні» серце, ланіти змінюються конкретними словами піт, ребро, аорта». Слова «пот», «аорта» ми помічаємо й у вірші «Скрипалька», разом із такими ж «приниженими» словами, як «гура», «борошня», «брага».

Ми бачимо, що на хресному шляху поета музика залишається його єдиним «посохом», який не дає йому впасти.

Список літератури

1. Осип Мандельштам: повн. зібр. тв. та листів. Т. 1. М: Прогрес-Плеяда, 2009.
2. Іванов Г. Осип Мандельштам [Електронний ресурс]. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/19749p.html (дата звернення 21.06.2015).
3. Гаспаров Б. М. Ще раз про функцію підтексту в поетичному тексті: («Концерт на вокзалі») // Літературні лейтмотиви. М., 1994.
4. Втіш мене Шопеном чалим ... [Електронний ресурс]. URL: http://yudinkostik.livejournal.com/499784.html (дата звернення: 07.06.2015).
5. Іванов В. В. Мандельштам та наше майбутнє // Осип Мандельштам: повн. зібр. тв. та листів. Т. 1. М: Прогрес-Плеяда, 2009.
6. Кіршбаум Г. "Валгалли біле вино ...". Німецька тема у поезії О. Мандельштама [Електронний ресурс]. URL: http://coollib.com/b/275642/read (дата звернення: 07.06.2015).
7. Кац Б. А. У бік музики // Літературний огляд. 1991. № 1.
8. Гандельсман У. Підтверджує епітет // Жовтень. 1999. № 8.
9. Рубінштейн Р. Баст; Сокир В. Н. Кіт // Міфи народів світу: енциклопедія. М: Вид-во «Радянська енциклопедія», 1980.
10. Федотов О. І. Основи російського віршування. Теорія та історія російського вірша. Кн. 2. Строфіка. М: Флінта-Наука, 2002.
11. Тюпа В. І. Аналіз художнього тексту. М: Academia, 2006.
12. Соболєва Л. І. Алітерація та сенсоутворення в поетичних текстах // Російська мова: система та функціонування (до 90-річчя БДУ та 85-річчя професора П. П. Шуби): зб. матеріалів V Міжнар. наук. конф. Мінськ: Вид. центр БДУ, 2011.
13. Нерлер П. Метричні хвилі та композиційні принципи пізнього Мандельштама // Con amore: Етюди про Мандельштам [Електронний ресурс]. URL: https://books.google.ru (дата звернення: 25.06.2015).
14. Тарановський К. Про поезію та поетику. М., 2000.
15. Гете І. В. Сон у Вальпургієву ніч // Фауст / у пров. Б. Пастернаку. URL: http://www.gete.velchel.ru/index.php?cnt=14&sub=3&part=21
16. Вікіпедія [Електронний ресурс]. URL: https://ua.wikipedia.org/wiki/Вальпургієва_ніч (дата звернення: 25.06.2015).
17. Левін Ю. І., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Сокир В. Н., Цив'ян Т. В. Російська семантична поетика // Російська література. 1974. № 7/8.

Особливе місце у російській поезії відводиться творчості поета Осипа Мандельштама. Сама його доля була сповнена злиднів і гонінь. І наприкінці життєвого шляху він за свою творчість заплатив загибеллю. Поет було залишитися байдужим і спокійним до подій, які відбувалися навколо нього. І тому багато його віршів несуть у собі громадянську та громадську позицію.

У 1933 Мандельштам написав свій вірш «Ми живемо, під собою не чуючи країни ...». Це один з його творів, який відкрито спрямований у бік тих беззаконь, які творить правляча верхівка. У ньому поет зло і вкрай нешанобливо критикує «земного бога». Написання цього вірша було з рідні акції самогубства. У ньому поет відкрито малює словами віршів навколишню його вкрай непривабливу дійсність. Він порівнює людей з ляльками, які живуть лише змістом та подіями одного дня. І в цьому він не бачить сенсу і значення як свого життя, так і життя оточуючих його людей. Тому що всі довкола перебувають у страху за долю свою і за своє майбутнє, яке за несприятливого розкладу може й не статися зовсім.

У вірші поета сміливо зображується "земний бог". Але тільки це щось плазуне, а не людське, бо в нього очі таргана та пальці, як товсті черв'яки. І стати цьому богу його оточення. Про них Мандельштам говорить, як про людей. Але це не напівбоги. А це просто істоти, які не маю нічого від людини щодо духовності чи моральності. Він їх характеризує як напівтварини. І говорить про них «хто свистить, хто м'ячить, хто хничить ...». А роль бога приділяється Кремлівському горцю. Він залишає за собою право самостійно вирішувати долі людей з його оточення. При цьому «що не страта для нього малина». І відразу стає зрозумілим, що життя людей не мають для нього ні значення, ні цінності. І це поет бачить реальну трагедію Росії. Йому дуже важко усвідомлювати і він категорично відмовляється миритися з цією ситуацією.

Сам вірш і двох частин. У першій частині поет описує самого «кремлівського горця». А на другий уже переходить до опису його оточення, називаючи його «тонкоша вождями».

Особливого значення у питанні приділяється і розміру віршів. Це складний тристопний анапест з використанням пірріхії. І це служить для посилення атмосфери трагічності та приреченості. Причому як усього народу, і самого автора.